Інститут Україніки

Головне меню

Фотопроект М. Матуса

Семейный альбом 1893 - 1957

Карта проїзду

 

Народна меморіальна, або цвинтарна, різьба в Україні, за не­значними винятками, належить до сакрального мистецтва. Вона безпосередньо пов'язана з вірою народу, його розумінням вічного і минущого, добра і зла та іншими загальнолюдськими етико-моральними принципами. Це складова культури, історії народу.

УКРАЇНСЬКА НАРОДНА МЕМОРІАЛЬНА СКУЛЬПТУРА 

 

Народна меморіальна, або цвинтарна, різьба в Україні, за не­значними винятками, належить до сакрального мистецтва. Вона безпосередньо пов'язана з вірою народу, його розумінням вічного і минущого, добра і зла та іншими загальнолюдськими етико-моральними принципами. Це складова культури, історії народу.

Намогильне пам'ятникарство в Україні має давні традиції, пройшовши шлях розвитку від скромних насипних тумулусів до багатих за образністю, складних за формою скульптурних композицій.

Відомо, що у світоглядних уявленнях наших пращурів періоду Київської держави різьблені зображення посідали значне місце. Од­нак на поховальній обрядовості це не відбилося. Хоча дослідник словацької культури Р. Беднажик твердить, що давні слов'яни на могилах садили дерево або ж робили його подобу з дерева чи гли­ни. Спорудження монументальних кам'яних фігурних намогильників широко практикувалося окремими неслов'янськими племенами, які деякий час перебували на українських етнічних те­риторіях. Визначальною подією, що започаткувала нове розуміння і поховального обряду, і намогильного знаку, стала християнізація Київської держави. Але хрест як символ нової віри виник на місці вічного спочинку не одразу після її впровадження. Йому передува­ла дерев'яна плита із цим символом. Ще довго ні церква, ні дер­жавна влада не могли остаточно нейтралізувати всі язичницькі елементи в цій звичаєвій системі. Деякі з них збереглися до наших днів, зокрема у намогильному хресті, що нагадує крону дерева. Хрест з елементами різьби, дерев'яний, рідше кам'яний, з'явився на могилі не раніше XVI ст. Східна церква не толерувала скульптур­них зображень у релігійному житті. Конфесійні вимоги, віковічне прагнення людей до краси, гармонії зумовлювали збагачення форм Цього символу. Ще більшою мірою на ньому позначилися етно-соціальні фактори та міжетнічні зв'язки, насамперед із західними сусідами. Великий вплив мала також католицька церква з П сти­мулюванням  розвитку  пластичних  мистецтв.  Не  можна  не  дооцінювати й ролі професійного мистецтва в поховальній практиці, передусім знаті. Високохудожні скульптурні намогильники, на­приклад Криштофа Гербурта в Фельштині біля Самбора, князя Ко­стянтина Острозького в Києво-Печерській лаврі, Миколи Гербурта, членів сім'ї Сенявських у Бережанах на Тернопільщині, відомі вже в XVIXVII ст..

На сільських та містечкових цвинтарях намогильники з еле­ментами різьби чи не вперше з'явилися наприкінці XVII ст. Це бу­ли невеликих розмірів кам'яні хрести з контррельєфними, рідше плоскорізьбленими Розп'яттями. Наприкінці XIX — на початку XX ст. на цвинтарях Галичини, Поділля дедалі більше споруд­жується пам'ятників, у яких хрест буквально губиться в різьбленій символіці. їхнє іконографічне вирішення завжди конфесійно зумов­лене, а художньо-образний лад пройнятий експресією або ж уми­ротворенням з погляду величного, вічного. Це останнє досягається такими виражальними засобами, як зрівноваження композиції, уза­гальнення форм, акцентування на характерних позах, використан­ням найбільш популярних у даному середовищі символічних мотивів, а також ґрунтовним знанням майстра художніх та фізичних властивостей матеріалу, переважно пісковика. Але ні сутнісним, ні емоційним наповненням вони не відрізнялися від тих скромніших, створюваних раніше. їхні творці — безіменні сільські, рідше містечкові майстри — завжди зверталися до тих самих сим­волів віри, що і предки, їхніх естетичних уявлень.

З кінця XIX ст. дерев'яна та кам'яна цвинтарна різьба набула широкого розповсюдження на південно-західних землях України: Підкарпатті, Карпатах, Лемківщині, Західному, частково Східному Поділлі. У мистецтві народу цей вид художньої творчості був масштабнішим, ніж, наприклад, мосяжництво, вироби з кості, бісеру. І хоча зумовлювався національними, сакральними чи природно-гео­графічними факторами, все ж підносився над ними, набирав за­гальнолюдських форм, бо як ніякий інший був найщільніше зв'язаний з духовністю.

По-іншому склалася ситуація на Наддніпрянщині, Волині й Поліссі, де через історичні обставини були сильні позиції право­славної церкви з її негативним ставленням до цвинтарної скульп­тури.

У наш час, конкретніше на початку 60-х років, спостерігається активне звернення до традиційного вшановування пам'яті предків, загиблих, померлих родичів. Це проявляється не тільки в упоряд­куванні територій цвинтарів, забутих, занедбаних могил, а й і пе­редусім у посиленій увазі до намогильного знаку як символу християнства. Поступово з поховальної практики зникає дерев'яний хрест, замінюючись здебільшого залізним або намогильником з каменю, переважно з граніту, мармурової крихти тощо. Дедалі більшого значення у споруджуваних пам'ятниках надається різьбі, скульптурним зображенням, стелам з портретами, символічним зображенням. Такі скульптурні або з елементами пластики намо­гильні пам'ятники практично поширені по всій Україні. Перед тут ведуть міста. Достатньо назвати відоме Байкове кладовище в Києві, що за останні три десятиріччя в центральній частині перетворило­ся на своєрідну виставку скульптурних портретів, алегоричних об­разів, символів тощо. Унікальним і неповторним щодо цього є славнозвісний Личаківський цвинтар у Львові. В інших, також обласних центрах, де для спорудження таких пам'ятників немає не­обхідних умов, на цвинтарях дедалі частіше можна бачити пам'ятники, виконані ремісниками, скульпторами-дилетантами та народними майстрами, які живуть у місцевостях, де розвинуті ка­менярські промисли. Більшість із цих осередків знані з XIX ст., зокрема с. Дем'я на Львівщині, м. Збараж на Тернопільщині, с. Бортне на Лемківщині. Вироблювані тут кам'яні намогильники вивозили інколи на значні відстані. Це, а також анонімність ав­торів часто унеможливлює точне визначення місця їх створення.

З різних причин більшість давніх місць захоронення зникла. У 1930 — 1940-х роках були стерті з лиця землі не тільки сотні, тисячі сільських цвинтарів, а й безліч міських, зокрема єврейських, польських, кримських татар і, що є особливо відчутною втратою для української культури, святі для народної пам'яті місця-пантеони. Тільки в Києві знищено пантеони Щекавиця, Аскольдова мо­гила, зазнали руйнувань некрополі Києво-Печерської лаври, Видубицького монастиря, Кирилівської церкви. Архівний матеріал про них майже відсутній. Не набагато повніший і літературний. Все це значно утруднює з'ясування географії, часу виникнення та типології скульптурного меморіального знаку, тво­реного народними майстрами. Складність повного охоплення цього явища зумовлена і його масштабністю.

Над творенням намогильних, особливо кам'яних різьблених знаків працювали цілі покоління інколи талановитих майстрів. За незначними винятками, майже всі вони анонімні. Тільки з кінця XIX — початку XX ст. трапляються поодинокі імена, викарбувані на постаментах пам'ятників. Наприклад, А. Папіж, В. Бідула на Бережанщині. Окремі стали відомими завдяки організації з кінця XIX ст. регіональних виставок народної творчості.

Каменотеси-різьбярі набували необхідні знання, навики через співпрацю з майстрами старших поколінь, переважно родичами. Зрозуміло, що головним було навчитися бачити майбутній пам'ят­ник у матеріалі. Перейняті творчі засади, технологічні прийоми в своїй основі не трансформувалися навіть тоді, коли вони орієнтувалися на професійні зразки. При цьому найбільше Цінувалося вміння доступними простими виражальними засобами виявити в створюваному пам'ятнику сутнісне в традиційному для даного   середовища   його   розумінні.   Власне, це характеризує творчість народних майстрів упродовж усіх часів. Потрібної смис­лової та емоційної вимовності образу пам'ятника в цілому вони до­магалися, передусім дотримуючись традиційної іконографії. Фігури виконувались із каменю-пісковика, що добувався в кар'єрах («скалі»), інколи розкопаних на землі майстра. Часто такі намогильники робили поліхромними.

Якщо сакральне малярство, творене народними майстрами в Україні з кінця XIX ст., стало предметом ґрунтовних досліджень, то намогильним пам'ятникам, навіть пластично чи образно бага­тим, ще довго не приділялося належної уваги. Вилучена то­талітарним режимом зі сфери духовної і матеріальної культури, народна цвинтарна різьба не ввійшла в «Історію українського ми­стецтва», мистецтвознавчі нариси, монографії, інші публікації, особ­ливо ті, що виходили протягом останніх десятиріч режиму. Не знайшлося в них місця і для професійної намогильної скульптури, сакральної за змістом, за винятком хіба що пам'ятників окремим видатним особам або ж створених відомими авторами. Здебільшого ж вона розглядається в контексті з іншими явищами суспільного та художнього життя.

З-поміж знаних кількох публікацій стосовно нашої теми на увагу заслуговують «Село Демня в повіті Жидачевском» М. Фоль-варкова (Коломия, 1912) та «Народная каменная скульптура XIX — начала XX вв. мастеров села Демни (Дьшовки)» А. Дороша.

Неперехідне методологічне значення для дослідження ук­раїнської народної меморіальної скульптури мають праці М. Грушевського та ін.

Багатий матеріал містять окремі, також нечисленні праці дослідників народної меморіальної скульптури сусідніх слов'янсь­ких народів, наприклад А. Фішера, С. Ніцеї,  Р. Беднажика. Певний інтерес у цьому плані становлять видання типу «Ка­менная пластика».

Вивчення народного намогильного пам'ятника щодо його генези та образності було б неможливим без капітальних досліджень Л. Нідерле, К. Мошинського, Г. Ловмянського, а також Дж. Фрезера, в яких автори торкаються цих проблем.

З певним ступенем умовності намогильну скульптуру можна віднести до народного образотворчого фольклору. А наука про ньо­го ще дуже молода і не має відпрацьованого методу дослідження. Бракує також науково обґрунтованої систематизації народної ме­моріальної скульптури, за винятком застосованої 1908 р. в розвідці К. Широцького «Надгробні хрести на Україні».

Упродовж 1984 — 1990 рр. автором було обстежено понад 100 місць поховань, зафіксовано понад тисячу пам'ятників, створе­них протягом значного періоду історії України — від нечітко окреслених  нижніх  хронологічних  меж до кінця  1980-х років, та систематизовано на основі типологічної схеми, базованої на їхніх іконографічно-композиційних особливостях. У книзі не характери­зуються історичні та соціально-економічні умови певних періодів, оскільки це прекрасно зроблено в численних працях істориків, соціологів, зокрема й тих, які нещодавно стали доступними як на­уковцям, так і широкому загалу. Автор свідомий того, що поза його увагою залишився значний масив реалій, джерельних та літературних матеріалів, які щойно входять у науковий обіг.

Таким чином, пропоноване дослідження є лише спробою скла­сти найбільш загальне уявлення про ще один вид художньої твор­чості українського народу, що тісно пов'язаний з його духовністю, вірою, культурою. Водночас автор сподівається, що книжка запо­чаткує серію наукових, популяризаторських праць, присвячених цьому явищу, посилить увагу до нього і тим самим спричиниться до збереження самих пам'ятників. А вони заслуговують того. 

 

ДО ГЕНЕЗИ НАМОГИЛЬНОГО ЗНАКУ В УКРАЇНІ 

 

Намогильні знаки наших далеких пращурів, їхня поява, духов­на та образна сутність були зумовлені комплексом різних фак­торів, передусім есхатологічними уявленнями про посмертне життя людини. Вони в основному й визначали ритуал та спосіб похован­ня, вибір місця, форму його відзначення.

Археології відомі два найдавніші способи поховання: закопу­вання тіла в землю — інгумація — та його спалювання — крема­ція. Перший із них, очевидно, більш ранній і стосується палеоліту. Пізнішій, неолітичній добі властиві вже обидва обряди. Саме за цієї доби на землях України започатко­вується культ небіжчиків. На думку М. Грушевського, «се надзви­чайно характеристичне для чоловіка явище, що вказує на цілу еволюцію в колі ідей, зв'язаних з смертю, матеріальною і духовною істотою человіка». В основі його лежать уявлення, що ґрунтуються на загальнолюдських духовних постулатах, пе­редусім на вірі в посмертне життя людини, зумовлене її земним буттям.

Найдавніші поховання на наших землях різнилися між собою. Наприклад, трипільці, які практикували кремацію, урни з прахом (попелом) небіжчика ставили в обмазані глиною ями-камери, так звані точки. На Київському Поліссі та Волині їх розміщували в кам'яних скринях, складених з окремих плит. Перші цвинтарі, відомі як «поля поховань», прикметні для племен зарубинецької культури, що жили в Подніпров'ї. Але чи не найбільш типовими були могили-кургани. Вони зафіксовані у поховальній практиці ще праслов'ян в епоху заліза. Могили-кургани були насипані над похованнями багатьох київських князів, зокрема Аскольда в Угорському урочищі, Ольги на горі Щекавиці, Ігоря біля Іскоростеня, Святослава біля Дніпрових порогів. Про легендарну «Галичину могилу» згадує Галицько-Волинський літопис під 1210 р..

Із впровадженням християнства в поховальній обрядовості на­ших пращурів настають зміни. Однак, на думку дослідників, на­приклад Л. Нідерле, ще довго після XI XII ст. на землях Київської держави утримувалося двовір'я. Поступовість розповсюдження тут християнства відзначав і М. Грушевський, по­силаючись на «Слово некоего христолюбна» з XIV ст., який з обу­ренням констатував, що «по украінам і тепер моляться проклятому богу Перуну і Хоросу і Мокоші і Вилу... та ставлять трапези». Отже, не всюди і не одразу відбувалися зміни і в по­ховальній обрядовості, зокрема способах відзначення місць похо­вань. Однак не збереглися намогильні знаки з тих часів, як і з княжої доби.

Про окремі з них ідеться у записках тогочасних мандрівників, письменників та ін. З опису Ібн-Фадлана довідуємося, що на мо­гилі русича, похованого у X ст., був установлений дерев'яний стовп із написаним на ньому ім'ям померлого. Відома Чорна могила з X ст. в Чернігові зберегла сліди, за М. Грушевським, «якогось пам'ятника», за Б. Рибаковим, стовпа. М. Гру­шевський свій висновок робить на основі залишків закріпленого у верхній частині цієї могили дерев'яного вертикального знаку, низ якого мав горизонтальне укріплення, або розширення, що забезпе­чувало його стійкість.

Припущення, що знак на цій (як і на інших давніх) могилі був саме дерев'яний, ґрунтується передусім на тому, що у давніх сло­в'ян існував культ дерева та що на місці поховання садили дерево або ж покійника ховали під ним. Вони вірили, що душа має подобу птаха і, отже, може перебувати поряд з покійним лише на дереві. Ще на початку XX ст. в окремих районах Поділля, наприклад Гайсинському, попри на­явність тут удосталь пісковика, у виготовленні намогильних хрестів надавалась перевага дереву.

Намогильні дерев'яні стовпи з простими, ріжковидними зубчас­то-хвилястими виступами по боках, чим часто нагадували крону дерева, або фантастичних форм донедавна доволі широко побуту­вали в Україні й на Балканах.

Після X ст. намогильний стовпоподібний знак у давніх слов'ян розумівся як колона, стовбур, вежа, навіть хатка. На початку XX ст. на цвинтарях Західного Полісся можна було бачити зали шені без догляду намогильні знаки у вигляді дерев'яних споруд із брусів. Звичай споруджувати над могилами «домовини», тобто своєрідні зрубні хатки (1,5 х 2 м) із двосхилим дашком та прорубаними віконцями або відсувною стіною, через які можна «подава­ти» їжу покійникові, довго зберігався і на наших землях. На перший позір вони мали форму саркофагу. Але пов'язувати цей намогильний знак у наших пращурів зі східним, передусім візантійським саркофагом немає підстав, насамперед то­му, що вони виконували різні функції. Відомо, що відповідно до християнського візантійського поховального ритуалу київських князів, починаючи від Ольги, ховали в закритих саркофагах, які встановлювалися в храмах. Окремі з них мали багатий пластичний декор. Зразком такого є саркофаг Ярослава Мудрого, що зберігається в Софійському соборі в Києві.

Про брак єдиного способу поховання і відзначення могили на початковому етапі християнізації Русі та упродовж перших століть після впровадження нової віри свідчать існуючі поховання, наприк­лад у Києво-Печерській лаврі, монастирі у с. Зимному біля Володимира-Волинського, некрополь XI XII ст. у Бакоті Ушицького району. До таких пам'ятників належать і відкриті на початку XX ст. печери в Києві на так званому Звіринці. Влаштований тут підземний цвинтар християн у принципі подібний до катакомб, відомих на Близькому Сході та в Європі вже на початку нового літочислення. Покійників ховали у видовбаних нішах, укладаючи їх як на полицях. Дещо пізніше — у саркофагах, розміщуваних попід стінами. Такий спосіб поховання тут практикувався ще в XVI — на початку XVII ст.. На місці поховання не встановлю­валися ніякі знаки-символи. Лише подекуди поряд нього викону­валися графіті намогильні або поклонні хрести з характерною ступінчастою пірамідою, що знаменує Голгофу.

Уже на перших етапах християнізації, конкретніше з XII ст., посилюються різнобічні зв'язки не тільки зі Сходом, передусім Візантією, а й Заходом. Про романські впливи на архітектуру, ми­стецтво Київської держави, зокрема Галицько-Волинського князів­ства, зазначають М. Грушевський, І. Крип'якевич та інші українські вчені. У поховальну практику починають входити такі намогильники, як плита зі знаком хреста на ній. Вони були переважно дерев'яні, дубові, та кла­лися на домовину й закопувалися.

У XV ст. на могилах мостивих людей з'являються невеликі кам'яні стели з відповідними датами та написами. Така стела була на могилі острозького князя Василя Красного (сина Федора Дани­ловича й Агафії), який помер 1450 р. Після того, як труну з тілом небіжчика було перенесено князем Костянтином Івановичем до Києво-Печерської лаври, стелу перевезли в церкву с. Хорів поблизу Острога й помістили під вівтарем. За свідченням К. Широцького, в XIX XX ст. на Поділлі було багато таких намогиль­них плит. Трапляються вони тут і сьогодні, наприклад на цвинтарі с. Кукавка на Вінниччині.

Щодо давніх намогильних хрестів, то їх в Україні збереглося дуже мало, як і поклонних, обітних, позначних (граничних) та ін. Ці збережені, а також відомості про неіснуючі з писемних пам'яток дають підстави припустити, що вони здебільшого були чотирико­нечними. Не втрачаючи сутнісної форми — два бруси, складені на­вхрест, намогильний хрест упродовж століть через різні причини зазнавав змін. Процес цей триває і донині, що особливо помітно у тих сферах сакрального життя, які тісно пов'язані з обрядовістю, народною естетикою. Цвинтарний хрест в Україні — переконливий приклад цього. Зрозуміло, що таким він став не одразу.

Хрест — один з головних символів християнства, символ Ісуса Христа, спасіння, приналежності до віри, церкви Христової. Він є і монограмою Ісуса Христа.

Хрест — один з найдавніших символів у міфопоетичних та ре­лігійних системах світу (в Європі, починаючи з раннього палеолі­ту). Його значення різнилися залежно від культурно-історичних традицій тощо. Наприклад, у Китаї, Індії, Скандинавії хрест сим­волізував небо, у вавилонян, єгиптян, фінікійців — майбутнє життя.

У кожній із релігійних чи міфопоетичних систем образ хреста зазнавав трансформацій, особливо в поєднанні з іншими складними знаковими системами. Скажімо, поєднання з колом означало єдність чоловічого і жіночого начал, з шаром — торжество духов­ного, верховну владу, з якорем і серцем — віру, надію, милосердя. Відомий хрест у співвідношенні з деревом життя. З образно-сим­волічним рядом хреста пов'язана свастика. Хрестовидна орнаменти­ка нерідко набувала оберегових функцій. Упродовж віків на землях Римської імперії хрест використовувався як знаряддя стра­ти. Для цього існували три види хрестів: збитий, що нагадував грецьку літеру «тау» (crux commissa), скісний, або «хрест св. Андрія» (crux decussata), та врізуваний, який був двох видів: з довгим вертикальним рам'ям, званий ще «латинським» (crux immissa), і рівнораменний — «грецький» (quadrata). Щодо хреста, на якому розп'яли Ісуса Христа, зокрема щодо його форми, розмірів, породи дерева, з якого був зроблений, поміж теологами немає од­ностайної думки. Наприклад, стосовно дерева найчастіше назива­ють кипарис, фінікову пальму, маслину.

Хрест з фігурою розп'ятого Христа з'явився лише в IV ст. З V ст., коли християнство було визнане офіційною релігією в Рим­ській імперії, знак хреста наноситься на приміщеннях, де збираються віруючі. У церковній практиці хрести з Розп'яттям були узаконені в VII ст. Ранньою формою хреста, що, зазнавши певних змін в іконографії, дійшла до наших днів, є так званий голгофський хрест, який передував хресту з Розп'яттям. У ньому образ Ісуса Христа заступав образ агнця. Голгофський хрест передбачає зображення стилізованої гори, на якій він стоїть, та «голову Адама» (череп і дві схрещені кістки) у нижній частині.

За ранньохристиянської доби (до IV ст.) хрест символізував Розп'яття. Тодішні християнські вчення не надавали формі (іконографії) Розп'яття Ісуса Христа такого значення, якого воно набуло пізніше. На найдавніших, ще напівсимволічних зображен­нях Розп'яття хрест чотири- або триконечний. Перше зображення чотириконечного хреста (crux immissa) з'явилося в III ст. в катакомбах. З V ст. воно трапляється часто в інших ситуаціях, пред­метах мистецтва, наприклад у скульптурних композиціях саркофагів, мозаїках, фресках. Відтворювану художниками ранньохристиянської доби форму хреста, на якому був розп'ятий Христос, не завжди можна вважати вірогідною, тому що вони не бачили страт через розп'яття на хресті (в 319 р. їх заборонив імператор Константин І). Крім того, вони мали іншу мету — передати ідею смерті Ісуса на хресті. Поява восьмиконечного хре­ста, згодом семи- і п'ятиконечного стосується IX ст. їхні форми залежали від положень таблички для написів (нагорі вертикаль­ної балки чи нижче) та від нижньої поперечки (підніжжя), від того, виступає вона поза краї балки чи ні. На найдавніших пам'ятках Розп'яття таблички з написом над головою Ісуса Христа немає, хоча вона згадується в оповіданнях усіх євангелістів. Відомо, що вона була обов'язковою в Римській імперії при страті через розп'яття. Щодо наявності підніжжя на хресті Спасителя думки богословів, істориків хри­стиянства розходяться. Одностайну стверджувальну позицію зай­мають «візантійці» (підніжжя у візантійській традиції є ознакою величі і гідності особи). Скісне підніжжя на хресті з'явилось у давньоруських зображеннях X XI ст., зокрема Софії Київської. Православ'я вбачає у ньому символ відпущення (або не відпущення) Ісусом Христом гріхів віруючим.

Звідки запозичений і коли вперше виник на цвинтарях України багатоконечний хрест? — однозначної відповіді на ці запитання немає. Бо і на Сході і на Заході такий хрест був відомий вже за ранньохристиянської доби. У Радзивіллівському літописі, про чай створення якого у вчених немає одностайної думки — від XIII до XV ст., є зображення чотири-, шести- та восьмиконечних хрестів. З різною кількістю кінців зображені хрести на пам'ятках XI XII ст. Наприклад, на печатці Всеволода Ярославича, саркофагах Ярослава Мудрого та Володимира Мономаха він чотириконечний. На мозаїчному зображенні Архангела в Софійському соборі в Києві — шестиконечний.

К. Широцький твердить, що такі хрести в Україні стають ши­роко відомими з XV ст., а на могилу зійшли з домовини в XIV ст.. Відтоді намогильний хрест, не втрачаючи сакрального призначення, точніше, завдяки йому поступово входить і в сферу народної художньої творчості, підпорядковуючись її неписаним правилам і традиціям. Його конфесійно зумовлені форми збагачу­ються новими елементами, символікою, часто дуже декоративно потрактованою. Він стає не просто меморіальним пам'ятником, а твором народного пластичного мистецтва. Однак шлях до такого намогильного знаку в Україні був доволі довгим. Йому передував простий за зовнішньою образністю, але могутній силою Духа чоти­риконечний хрест. До найдавніших з таких гіпотетично можна віднести кам'яний хрест, установлений на місці поховання Клима Христинича, який загинув у бою з військом польського князя Лєшка Білого весною 1219 р. біля с. Зимне, що поблизу Володимира-Волинського. Ось як про це говориться в Галицько-Волинському літописі під 1219 р.: «Тоді вбили Клима Христинича, одного з його (Данилових. — М. М.) вояків, а хрест його стоїть і донині на Сухій Дорогві». Останній запис у цьому літописі зроблений під 1288 — 1289 рр. Поки що немає обґрунтованих доказів, що саме цей хрест був тоді встановлений. Своїми монументальними форма­ми — майже двометрової висоти — він випадає з ряду тих небагатьох давніх кам'яних намогильних знаків, які збереглися на волинській та сусідній поліській землях.

На пограничній території Білоруського та Українського По­лісся, історичні долі яких майже однакові, маємо сьогодні незначну кількість, вочевидь, найдавніших тут кам'яних хрестів. Появу окре­мих з них, зокрема перенесених у церкву Турова, місцева традиція пов'язує з християнізацією краю. В околиці цього міста, що з XIIXIII ст. було столицею однойменного давньоруського удільного князівства, збереглося декілька хрестів, над якими ще не вельми давно за традицією споруджувалися каплиці на відзнаку їхньої особливої святості. У Давид-Городку, також розташованому недалеко від північного пограниччя з Українським Поліссям, на цвинтарі біля Юріївської церкви самотно стоять декілька невелич­ких кам'яних намогильників, котрі лише віддалено нагадують хре­сти. Усі відомі такі давні хрести або кам'яні стели зі знаками хрестів, які доволі умовно можна віднести до намогильних, дуже малих розмірів порівняно із згадуваним хрестом на могилі Клима Христинича, а також із значно пізніших часів та різняться своїми формами.

Біля входу до Михайлівської церкви у с. Городище Корецького району Рівненської області міститься, ймовірно, перенесена сюди після спорудження храму близько півметрової висоти кам'яна сте­ла стіжкової форми. На її передньому боці висічений рівнораменний  хрест. Що стела  давнього  походження,  дають змогу припустити згадка цієї місцевості в літопису під 1151 р. як Сапогинь, сліди тривалого природного руйнування на ній, а також розташування біля церкви. Знак же хреста, очевидно, був нанесений пізніше, внаслідок чого дохристиянський намогильний пам'ятник перетворився на християнський. Полісся, як і Східні Карпати, — це край, де релікти дохристиянських вірувань, обрядів збереглися довше, ніж на інших українських етнічних землях. Можливо, що такою кам'яною плитою відзначалося якесь дужа пам'ятне місце. Вона могла бути граничним знаком, дороговказом. Таке припущення ґрунтується на архівних матеріалах. Наприклад, при розмежуванні громад сіл Білий Камінь і Черемошня у 1788 р згадувався «граничний камінь під Шибеницею — старий знак ще з 1592 р., давній камінь зі знаком хреста» Я. Головацький під час мандрівки по Галицькій та Угорській Русі записує, що «тут у горах (після Хусту) переважно при дорогах, точніше стежках, значать хрестом місце, де близько джерельце і чиста вода». Практика відзначування хрестами, а також різними фігурами важливих у житті громади подій, місць тощо протривала на більшості українських земель аж до наших днів.

Поміж тих декількох кам'яних хрестів, які збереглися на поліській землі, привертають увагу два невеликі, що стоять біля церков у с. Ремчиці та смт. Клесів Сарненського району Рівненської області. Обидва приблизно півметрової висоти. Якщо на останньому прочитуються викарбувані слова «Прб. Елена», дата — 1602 р. — та розміщений на середохресті невеличкий рельєфний рівнораменний хрест, уписаний у коло, то на хресті з Ремчиць, на якому позначилися ерозійні процеси — він утратив чіткість граней кінці набули заокруглених форм, — є тільки знак хреста без оконтурення, що ледь проступає на передньому боці.

Про те, що на поліській землі ще до початку XX ст. зберігали­ся давні кам'яні хрести, форми яких лише приблизно відповідали основному символу християнської віри, свідчать тогочасні дослідники. Незадовго до першої світової війни виявив їх, зокрема на старому цвинтарі в с. Рокитне Сарненського повіту (нині Рівненської області) Е. Франковський. Такі були й на сусідній Житомирщині. Вони приблизно метрової висоти, грубо оброблені пошкоджені часом. За формою це прямокутні обтесані стели з дещо виступаючими зверху коротенькими кінцями, що вирізняються своєю заокругленою масивною формою, наближеною до кола з де! що зрубаними під кутом двома сторонами. Неважко впізнати в цьому   хресті   якусь   первісну антропоморфну істоту. У довоєнний час такі намогильні знаки траплялися в окремих селах південних районів Тернопіль­ської   області

До безсумнівно давніх на галицькій землі можна віднести хрест без будь-якого рельєф­ного зображення, напису, що зберігся у с. Звенигород на Львівщині — літописній сто­лиці удільного князівства в ХП ст. За княжих часів це було доволі значне місто — з дитин­цем, фортецею з мурованими спорудами та посадом, обнесе­ним дерев'яним частоколом. Археологи розкопали тут кілька давніх могильників та пізніших поховань, але не знай­шли ніяких знаків їхнього відзначення. Тому при­вертає увагу цей кам'яний хрест, що самотно стоїть посе­ред городу одного з мешканців с. Звенигород. Протягом життя багатьох поколінь його обкопу­ють, оборюють, всіляко збе­рігаючи. Доступними заходами (передусім систематичним біленням) стримують природне руйну­вання. Податливість пісковика до ерозійних процесів, а саме з цьо­го місцевого каменю виготовлений хрест, спричинила зміну його форми і розмірів. Нині він конусоподібної форми (внизу — 0,19, вгорі — 0,12 см) та 150 см заввишки.

Припущення про давнє походження даного хреста значною мірою підтверджується також його формою та співвідношенням частин. Своїм силуетом він нагадує стелу. Обидва його бокові, ду­же розширені кінці настільки короткі (разом 0,42 м), що не висту­пають поза загальну ширину хреста, тобто плити, з якої він виконаний. Такої форми хрест набрав завдяки чотирьом діагональним розрізам у верхній частині плити. Наскрізні по всій довжині, вони відокремлюють чотири кінці хреста лише біля його зовнішніх країв. Можливо, первісно це був пам'ятний знак, згодом І перероблений у хрест. Не виключається, що він був установлений на честь церкви, яка тут стояла наприкінці XII — в першій поло­вині XIII ст..

Такі гіпотетичні припущення свого часу висловив і відомий знавець української культури П. Жолтовський. Він також був схильний відносити його до XIV XV ст. та вважати найдавнішим у Галичині. Науково обґрунтованих даних про вік цієї, безсумнівно, історичної пам'ятки, на жаль, досі немає. Що вона бу­ла не єдиною, свідчать поодинокі намогильні знаки з пізніших часів. Біля також із давньою історією с. Шоломия, що недалеко від Звенигорода, збереглося декілька кам'яних монументальних хрестів. Давні хрести приблизно такої ж форми, але з кінцями, що завершуються трилисниками, є і в старій частині Звенигородського цвинтаря.

Окрему, дуже нечисленну групу становлять хрести на місцях і поховань козаків, борців за народну волю. Ще до 1930-х років їх було чимало. Лише декілька кам'яних хрестів уціліло поблизу славнозвісного Берестечка. Тут навіки спочили тисячі козаків, се­лян, які загинули в битві 10 липня 1651 р. та тіла яких були зібрані місцевим населенням і поховані. Очевидно, хрести на брат­ських могилах також були встановлені тутешніми людьми. На од­ному з них ще видніється дата — 1651. Безсумнівно, вона, як і окремі кириличні літери, була викарбувана безіменним місцевим майстром.

Можна припустити, що творці цих зовні скромних, але неви­мовно дорогих нам пам'ятників не належали ні до людей замож­них, ні до знаті. Про них бракує жодної згадки. Камінь, з якого витесані реліквії, привозний. Незначними є розміри хрестів — не­має жодного метрової висоти. їхні поверхні, грані грубо оброблені, слова-літери розміщені без належної системи. Очевидно, майстри керувалися передусім прагненням зберегти для прийдешніх по­колінь пам'ять про історично значиму подію. Без сумніву, що діяли і як християни. Але на відміну від тих, хто ставив традиційний недовговічний дерев'яний хрест, думали про далеке майбутнє.

Можливо, з колишнього козацького цвинтаря, відомого під сучасною назвою «Козацький редут», що між селами Семидуби та Плоска  Дубнівського  району  на  Рівненщині,  збереглися три  та фрагмент четвертого намогильні хрести. І формою і розмірами во­ни ідентичні тим, що стоять на вічній варті полеглих під Берестеч­ком.

Подібні хрести є на «Козацьких могилах» — старому П'ятницькому цвинтарі-некрополі в м. Кременець Тернопільської області. Вони здебільшого пошкоджені. На окремих із них проступають викарбувані сполучення літер та окремі літери-цифри. Проте відтворити написи, тим більше датування, поки що не вдалося. Встановити, скільки таких та їм подібних пам'ятників тут було споруджено в перші та наступні роки після Берестецької битви, не­можливо. Відомо, що один із хрестів з так званої Козацької Ями ченці помістили під вівтарем Михайлівської церкви — свідка цієї історичної баталії, — яка 1912 р. була перенесена із сусіднього с. Острів на «Козацькі могили» біля с. Пляшева. Ще один — із по­воєнних часів — зберігається в Державному історичному музеї в

Києві.

Особливо цінними памятниками з козацької доби є ті, на яких збереглися або були зафіксовані раніше дослідниками відповідні написи, дати. До них належить невелика стела із сірого каменю, виготовлена і встановлена на початку XVIII ст. на могилі леген­дарного кошового отамана Івана Сірка. Хрест, який поставили ко­заки на місці його поховання на Чортомлицькій Січі, був знищений під час зруйнування Січі за наказом Петра І. Значимість цієї стіжковидної стели, рисунок якої під № 312 умістив М. Грушевський в «Ілюстрованій історії України», згодом дуже пошкод­женої, не тільки в скупій інформації про те, що «Року Божого 1680 місяця августа 1 дня преставився Раб Божий Іоан Сірко Дмит­рович отаман кошовий Войська Запорозького...», а й у пам'яті про його звитяги в ім'я Батьківщини, безприкладне за героїзмом, самопосвятою життя запорожців.

Лише графічна фіксація донесла до нас вигляд намогильних пам'ятників-хрестів окремим історичним особам, зв'язаним з козач­чиною. Наприклад, із рисунків першої половини XIX ст. довідуємося, якими були кам'яний хрест-пам'ятник під вівтарем Богданової церкви в Суботові, де було поховано зібрані тлінні останки гетьмана після глумування над ними ворогів, а також хрест на могилі козацького ватажка Гордієнка під Олешками. Ці два хрести-пам'ятники різняться між собою. Перший доволі складної форми, де поєднуються прямокутні елементи з колом, овалами, ажурними та рельєфними мотивами. На ньому, крім сим­волічних літер, бракує напису. Другий строгої прямокутної форми з дещо видовженим вертикальним брусом. Уся передня його час­тина покрита карбованою епітафією. Закріплена на хресті інформація про покійного ще не має чітко означеного місця; мине близько двох століть, поки вона зійде на нижню частину пам'ят­ника.

Дещо розширюють наші відомості про намогильні козацькі пам'ятники кінця XVIII ст. та наступних часів ті, що уціліли, зокрема, на Куяльницькому цвинтарі в Одесі. Воно започатковане У 1790-х роках козаками, які осіли тут, під фортецею Хаджибей, 1776 р., незабаром після зруйнування Запорозької Січі, зрозуміло, принісши з собою свою віру, обряди, звичаї. Цвинтар доніс до нас частку поховального обряду запорозьких козаків — спосіб увіковічнення пам'яті своїх предків, обратимів. Це кам'яні хрести різних і форм, видів, розмірів, іноді з написами. Більшість хрестів — чотириконечні, схожі на «грецькі». Є шестиконечні, один восьмиконечний. Майже всі вони відзначаються багатством форм: і із розширеними, заокругленими, трилисними кінцями, голгофні, поставлені на пірамідальні з хвилястими краями та прямокутні з місяцеподібним завершенням основи, врешті, ускладнені багатохресні. Всього їх понад 30 видів при загальній кількості 205. Різні їхні розміри. Найвищий — 165 см (таких одиниці). Чотириконечні ж не перевищують метрової висоти. Характерно, що майже повсюдно в Україні ці хрести низькі. До того ж написи на них розміщені по всій передній частині. Такий, наприклад, стоїть біля церкви св. Михайла в с. Переволочна Буського району на Львівщині. Із висічених на ньому слів, літер можна прочитати ли­ше, що тут 1682 р. похований «Раб Божий».

З-поміж давніх намогильних хрестів привертають увагу ті, що своєю формою нагадують стовпоподібні намогильні знаки, найбільш імовірно дерев'яні. Відомо, що кам'яним ідолам давніх слов'ян передували зроблені з дерева. Така гіпотеза доволі переконливо аргументована багатьма дослідниками, наприклад і Л. Нідерле та К. Мошинським. Мотив дерева, зокрема дуба, дуже популярний у фольклорі слов'ян. Дерево раніше від каменю увійшло в основні сфери життєдіяльності східних слов'ян (і не лише їх), як і в систему міфотворення. Можливо, що окремі форми культових предметів, трансформовані часом, конфесійними вимогами, вже в інших матеріалах перетривали століття чи навіть тисячоліття.

На початку XX ст. дослідники зацікавилися дерев'яними хре­стами дещо незвичних форм. Це стовпоподібні, прямо­кутні в розрізі фігури, по всіх боках яких були від низу до верху вирізувані, довбані хрести, переважно чотириконечні, іноді прикра­шувані по периметру профільованою листовкою, виїмчастими врізами, що візуально творили своєрідну вишиту стрічку з мотивом хреста, поперечних та поздовжніх смуг. Попри єдину композиційну основу вони ніколи не повторювалися — були понад двометрової висоти, наполовину нижчі, товщі й тонші, з більшою чи меншою кількістю вирізуваних, довбаних хрестів тощо. У колишньому Ямпільському повіті Вінницької області ще в роки першої світової війни стояв на одному із цвинтарів саме такий хрест. Витесаний із стовбура доволі грубого дерева, він мав висоту (як можна при­пустити за знімком) приблизно два метри. У верхній частині, що вінчається гостроверхим дашком, були видовбані чотири прямо­кутні ніші. Усі чотири сторони стовпа вкриті контррельєфно різьбленими простими орнаментальними мотивами — квадрата, трикутника, прямих ліній, що в цілому надавало йому мажорного декоративного характеру. Малий хрест на ньому, непримітний, зда­леку сприймався як обов'язковий додаток до стовпа. Майже ана­логічні за формою намогильники ще на початку XX ст. можна було бачити і на підкарпатських цвинтарях. Це не стільки хрести, як невисокі (до метра) стели з фігурними сторонами, витесані з негрубих (10 — 15 см) брусів дуба. Заокруг­лені виступи дуже умовно асоціюються з кінцями хреста. Кількість їх буває від 7 до 15. Образно такі хрести більше подібні до стрункої тополі, що знову ж таки дає привід убачати в них відгомін пра­давнього культу дерева. Поодинокі, стоять вони на цвинтарях сіл Білобожниця, Требухівці на Тернопільщині, Уторопи, Стопчатів, Печеніжин та ще декількох сусідніх на Івано-Франківщині. На коломийському цвинтарі ним відзначена лише одна могила — жителя з Печеніжина (що підкреслено у ритованій епітафії), який похований у 1940 р. Намогильних знаків такої форми найбільше збереглося в смт. Печеніжин, хоча тут, як і повсюдно, відбувається інтенсивний процес заміни дерев'яних хрестів пам'ятниками з іншого, більш тривкого матеріалу, найчастіше штучного мармуру. Можна припустити, що саме це давнє містечко, відоме колись ремісниками, і було своєрідним центром по їх виготовленню. І чи не останній такий хрест був вирізаний тут півстоліття тому. Ці на­могильні знаки можна розглядати як окрему реліктову групу, по­ява яких була зумовлена об'єктивними обставинами, що склалися на даній території ще до XIX ст. Та вважати їх суто локальним явищем не можна.

На цвинтарі згадуваної Юріївської церкви в Давид Городку також є такої самої фор­ми кам'яні хрести, встановлені тут до XIX ст. Ймовірність за­позичення їх у підкарпатських майстрів, як і завезення сюди, незначна Тим більше, якщо зважити на історичні умови, в яких перебували Прикарпаття і Полісся, розділені державними кордонами загарбників. Намо­гильні кам'яні хрести подібних форм вироблялися упродовж усього XIX ст. (більш ранніх не збереглося) і подекуди (села Білобожниця, Ридодуби та ін.) на початку XX ст. на південній Тернопільщині. Тут були вікові традиції обробки каменю, зок­рема виготовлення з нього пам'ятників.

Намогильні знаки таких форм побутували і на сусідніх з українськими землях. Зроблені пере­важно з дуба, вони руйнувалися і зникали, як і дерев’яні стовпоподібні намогильні знаки. На давніх намогильних хрестах поширені мотиви кола, зірки та розетки. Найчастіше трапляються шестипелюсткові розети, впи­сані в коло і розміщені на всіх трьох кінцях хреста. Як відзначає К. Широцький, розети-«рожі» і «зорі» на хрестах — це образи не­бесного раю. Вони можуть бути із п'ятьма, сьома та дев'ятьма пелюстками. Це священні числа. П'ять символізує Ісуса Христа і чотирьох євангелістів, сім — сім церковних таїнств або сім соборів, дев'ять — дев'ять ангельських чинів.

Хрести цього типу доволі розповсюджені по всій Україні, особ­ливо в тих місцевостях, де їх робили з каменю, передусім придністрянських. Але завжди вони позначені локальними відмінностями, які стосуються в основному технік виконання сим­волічних мотивів — контррельєфом, рельєфом та різьбленим контуром (наприклад, на цвинтарі, перенесеному наприкінці 1970 р. із старої Ушищ та інших сусідніх наддністрянських сіл, на місці яких створено водоймище). На хрестах простої конструкції, здебільшого побілених вапном або пофарбованих білою фарбою, розети на трьох кінцях нанесені технікою пизування. На згадуваних цвинтарях їхні форми відтворені найчастіше контрастною — чорною, синьою, брунатною — фарбою на світлій (білій, голубій) поверхні хреста; або ж вони виконані контррельєфом і тоді зафар­бовані чи забілені. Нерідко їх буває по декілька на одному кінці хреста, не завжди масштабних щодо площі, на якій розміщені.

Пластично вимовніші розети на кам'яних намогильних хрестах південної Тернопільщини. На одному з них, монументальному за формою (180 х 35 х 25 см), спорудженому на початку XX ст. на цвинтарі с. Джурин, рисунок кожної з розет на трьох його кінцях створений глибоко вирізаними площинами між шістьма променями — гостроверхими трикутниками, обведеними подвійною профільованою рельєфною лінією. Інакше вирізані розети на намо­гильному хресті в с. Білобожниця їхні пелюстки становлять собою заглиблення, оконтурені вузеньким валиком. Простір між пелюст­ками підноситься над ними. Уся передня сторона хреста, як і май­же всіх інших кам'яних хрестів на білобожницькому цвинтарі, по периметру оконтурена вузенькою неглибокою контррельєфною лінією. Заглиблена на 2 — 3 см, вона створює додатковий естетичний ефект, який посилюється зафарбуванням розет, вирізаних, як правило, неглибоко, у контрастні щодо поверхні хреста кольори —і чорний, червоний, синій. Іноді цілими рядами стоять такі намогильні хрести на цвинтарях півдня Тернопільської, Івано-Франківської та Львівської областей.

На старих хрестах трапляються контррельєфні кола без уписаних у них шестипелюсткових розет. Вони, безсумнівно, належати до більш давніх мотивів — солярних знаків. Відомо, що в християнській релігії обряд сонця (як і місяця) пов'язаний із розп'яттям Ісуса Христа — коли перед його смертю на хресті воно на кілька годин затьмарилося. Але зображується воно, переважно як коло з людським об­личчям, у сценах із Розп'яттям, та й то, здається, лише з часів пізнього середньовіччя. На питання, коли вперше хрест із таким знаком був установлений на могилах наших пращурів, відповісти поки що не вдалося. Те, що символ сонця, властивий міфологіям Стародавнього Сходу, античного світу, буй популярний і у давніх слов'ян упродовж віків, науково давно доведено. Вагоме місце посідає він у складних космологічній та космогонічній системах слов'ян (і не лише їх), про що свідчить його значимість у багатьох видах народної художньої творчості. Намо­гильних хрестів з такими знаками стає дедалі менше — вони не помітно гинуть на старих занедбаних цвинтарях.

Подібні хрести побутують і в сучасній похоронній практиці. Іноді вони мають чотири рельєфні кола, розміщені на трьох кінцях та середохресті. Такі хрести є, зокрема, на цвинтарях сіл Ріпинці та Джурин Тернопільської області. Привертає увагу виконання круглого знаку за допомогою двох паралельних ліній різної шири­ни, вузький інтервал між якими заповнений ритмічно вирізаними трикутними зубцями, що асоціюються з променями сонця. Часом коло виступає і як композиційний елемент у рельєфному зображенні чаші на середохресті. Воно розташоване над нею та над хрестом, що є в цьому сюжеті (с. Дарахів Тернопільської області).

Трапляються й інші композиційні поєднання кола з хрестом, Біля с. Лядова, що поблизу Могильова-Подільського, яке розкину­лося під схилами високого берега Дністра, на пустирі самотно стоять два монументальні хрести (один пошкоджений). Витесані з місцевого пісковика, очевидно, не пізніше XVIII ст., вони, безсумнівно, були намогильними знаками (навколишня площа — колишній цвинтар). Обидва хрести вмонтовані шипами у масивні круглі плити діаметром 180 см і товщиною 25 — 28 см, що також; витесані із суцільної кам'яної брили. Чи не символ це Голгофи — місця розп'яття Ісуса Христа, центр землі? Існує і дещо відмінне від цього поєднання хреста з колом. Але чи символізує воно щось інше? На давньому цвинтарі в м. Кременець Тернопільської об­ласті зберігся кам'яний намогильний знак у формі доволі великого кола (діаметр — 120 см), яке вінчає простий (60 см висотою) мало-опрацьований хрест. Витесаний цей знак із суцільної кам'яної плити товщиною десь 20 см. Зараз він лежить, але з того, як розміщені навколишні могили, можна стверджувати, що первісне його положення було вертикальним. Поміж невеликих приземкуватих хрестів, на окремих з яких ще видно непрочитувані вже написи, рельєфні зображення рівноконечного хреста, іноді оконтуреного хвилястою лінією, він мусив виділятися не тільки своїми розмірами, а й передусім формою. Хрест, котрий підносився наді ним, сприймався як його логічне завершення.

Мотив кола в хресті виступає то як своєрідний обруч, викона­ний з каменю, дерева, заліза, що опоясує хрест по торцях його кінців і замикається на нижньому, то як коло, поза яке виступа­ють кінці хреста — вони неначе виростають з нього, то як дуже і маленький кружок, розміщений на середохресті. Часто такі хрести мають інші скульптурні елементи, насамперед символічні. Вони за­вжди неповторні щодо загальних форм, пластики, розмірів. 

 

СКУЛЬПТУРНІ НАМОГИЛЬНИКИ 

 

На українських етнічних землях упродовж віків до XIX ст. включно основною формою намогильного знаку на селянському і містечковому цвинтарі був невеликих розмірів дерев'яний, рідше кам'яний хрест із різною кількістю кінців. Невідомо, коли вперше з'явилися на ньому різьблені елементи і найпоширеніші з них — Розп'яття та фігурні зображення. На тих знаних найдавніших їх немає.

Іконографія розп'ятого Ісуса Христа бере свій початок із IV ст. Поступово виробляються і утверджуються два головні її типи: східний — візантійський — і західний — латинський. Суттєві відмінності між ними стосуються положення тіла розп'ятого Ісуса на хресті (пряме, обвисле), іконографії його обличчя, виразу (з бо­родою і без неї, спокійне і страждальницьке), наявності та форми тернового вінка, начересельника (довгий, короткий, перев'язаний), кількості цвяхів, якими прибиті руки і ноги (чотири, три), наяв­ності підніжжя.

У намогильній скульптурі поширеніший західний. Східний трапляється спорадично. Хоча в сакральному мистецтві України XVXVIII ст. обидва типи посідали значне місце, про що свідчать збірки іконопису та дерев'яної скульптури львівських Національного музею та Картинної галереї (відділ «Одеський за­мок»). У цьому останньому зберігається чи не найбільш раннє в Україні — з XV ст. — дерев'яне скульптурне Розп'яття, що похо­дить із Жидачева Львівської області. Це прекрасний зразок готич­ної скульптури, пройнятий духом часу, прагненням його творця якомога переконливіше передати образ страждаючого Христа.

Даний тип Розп'яття, як і вироблені в наступні епохи — Рене­сансу і особливо бароко, у найзагальніших образно-пластичних ри­сах характерний для української народної сакральної скульптури, різьбленої в дереві. Численні її зразки представлені у згаданих львівських музеях. Значно менше вони відомі у цвинтарній кам'яній скульптурі. Це пояснюється передусім тим, що таких, створених до XVIII ст., не збереглося. Лише з певною долею умовності до них можна віднести двостороннє кам'яне Розп'ятті із с. Веринь на Львівщині (Національний музей у Львові). Воно датоване кінцем XVII початком XVIII ст. і віднесене до придорожніх. Таке припущення ґрунтується на тому, що намогильники з хрестом дво- та чотиристоронніми барельєфними зображеннями на цоколі (стелі) широко розповсюджені і Галичині, на Поділлі, Лемківщині. Непропорційно велике щодо фігури розп'ятого коло («сонце») на цьому пам'ятник; часто трапляється на намогильних Розп'яттях XIX — першої половини XX ст. Не зовсім асоціюючись із сонцем, зобра­жуваним у сценах Розп'яття воно набуває тут значення своєрідної домінанти, символу цього небесного світила в до­християнські часи. Мотив його властивий багатьом видам на­родної художньої творчості, що мають давні, навіть прадавні традиції.

Таким   є   хрест   монумен­тальних форм — понад двометрової висоти, викутий із брили пісковика на початку XX ст., що стоїть на цвинтарі с. Малі Заліщики Тернопільської області Верхній його кінець трохи не вдвоє довший від бокових. На ньому висічено майже об'ємне коло, діаметр якого значно більший від голови барельєфної фігури Ісуса, розташованої нижче. Ця схема пропорції притаманні багатьом намогильникам, зокрема на цвинтарях Бучача, сіл Язлівець, Джурин та інших Тернопільської об­ласті. Схожі хрести упродовж 1950 — 1960-х років були встановлені на цвинтарі Малих Заліщиків.

До безсумнівно давніх намогильників із Розп'яттям, оскільки споруджених до XIX ст. поки що не виявлено, можна віднести чотириконечні з рельєфним Розп'яттям, подібні до згадуваних іконографією, манерою виконання, розмірами, які вковані в землю без цоколів, плит тощо. Нечисленні уцілілі, стоять вони самотно на тій частині цвинтаря, де вже н здійснюються поховання, або з поміж недавніми доглянутим могилами, забуті, напівзруйновані часом. Типовим є один і таких хрестів на Почаївськом цвинтарі (Тернопільська область). Він чотириконечний дуже потовщеною нижньою частиною, що переходить у коло. На ній хрест із барельєфниі Розп'яттям. Майже трикутна голова, кволі груди, масивні валкуваті руки та ноги Христі спадаючий до колін начересельник промовисто свідчать про автора — народного майстра який орієнтувався також і на іконографію східного типу. Це підтверджує грубо модельовані табличка над головою Христа із слідами кириличних літер. Браї дроблених форм надає йому більшої виразності, навіть монументальності.

До цього типу належить намогильний знак на цвинтарі смт. Підкамінь (Львівська область), вирізьблений із брили пісковик яким так багаті околиці. Проте на відміну від вищезгаданого його форми дещо полегшені. Всі чотири кінці хреста прямокутні з не значним заглибленням із лицевої сторони. Менш масивна у нього і основа, на якій стоїть фігура розп'ятого роботи недосвідченого на родного майстра. Лише форма начересельника з об'ємним вузлом збоку свідчить про його орієнтацію на бароковий зразок. Це, без сумнівно, наслідок духовного впливу католицького кляштор домініканців, що був тут споруджений у XV ст. Брак постамент під хрестом, навіть скромної намогильної плити є характерною ознакою цього типу пам'ятників у даній місцевості. На ньому, як на більшості, немає дат, прізвищ тощо — вони анонімні, як і їхні творці.

Генетично пов'язані з такими пам'ятниками нечисленні, і точніше, поодинокі, вкопані в землю на давно закритих цвинтарях кам'яні хрести з нетрадиційно розміщеними і трактованим! рельєфними мотивами Розп'яття. Один із них стоїть біля зруйнованої у повоєнний час церкви в с. Білобожниця на Тернопільщині Це монументальний, приблизно двометрової висоти хрест і: місцевого пісковика, на верхньому кінці якого вирізана контррельєфною лінією фігура розп'ятого Христа. Від канонічного Розпяття тут збережена лише найбільш загальна схема. Вона проступає у силуеті фігури Христа з дещо похиленою на праве плече головою з піднятими, неначе застиглими в русі руками та ледь тими в колінах ногами, повернутими в один бік. Міцно збудована, окреслена пластичним контуром фігура розп'ятого асоціюється з образом кремезного юнака. Сповнена нездоланних життєвих начал у людині, вона видається запозиченою з графічного чи малярського твору барокового стилю. Вся поверхня зображення рівна — безіменний майстер не торкнувся долотом жодного місця на площині фігури. Вона розміщена на верхньому кінці з незначним відступом від лінії, що умовно проходить через середохрестя. Цей хрест, очевидно, можна датувати XVIII ст., оскільки саме тоді була споруджена церква, при якій був узаконений цвинтар. Даний хрест цікавий також тим, що його центральна масивна частина становить собою чітко окреслене коло, поза яке виступають чотири кінці: верхні короткі, завершені трилисником, та нижні, що, розширюючись додолу, перетворились на потужну його основу. На ньому, як і на попередньо розглянутому, немає епітафії.

Не завжди наявна вона і на намогильних хрестах пізнішого походження, навіть початку нашого століття, що типологічно близькі до згадуваних, але багатші за образністю та більші за розмірами. В їхніх нижніх частинах, що межують із цоколем, відокремлене місце, гадаємо, призначене для напису. Однак здебільшого воно нічим не заповнене. Брак тут епітафії можна пояснити тим, що родичі покійного через певні причини не здійснили свого наміру або відмовилися від нього. їхні ж нащадки й не думали, мабуть, її робити.

Цьому компонентові намогильного знаку, що з'явився на ньому стосовно сільських цвинтарів відносно пізно — не раніше XIX ст., не всюди приділяється увага. На Українському Поліссі майже по­всюдно ще донедавна побутував звичай у пам'ять про покійного прив'язувати на хрестах, як правило, дерев'яних, вишивані узорчаті або ткані рушники. Зрідка на бокових кінцях вирізувалися роки життя покійного. Загальновизнаним виразом вшанування пам'яті померлого й дотепер вважається обов'язкове відвідування родичами його могили зі здійсненням певного ритуалу, передусім обновленням рушників, в урочні релігійні свята. В інші дні його повинні «охороняти» знак хреста та розміщені на ньому зображення, обрядні атрибути, якщо такі збереглися. їх намагалися зробити — залежно від шани до предка та матеріальних можливостей — найбільш довговічними й образно вимовними.

Низка хрестів із Розп'яттями, стилістично споріднених із згадуваними вище, збереглася на зарослій лісом старій частині цвинтаря містечка Любар, що на півдні Житомирської області. Всі вони, без сумніву, створені одним майстром, на жаль, невідомим, на початку XX ст. Професійної підготовки він явно не мав. Однак обробка ка­меню, з якого виготовлені намогильники, вказує на його дос­відченість у цьому ремеслі. Попри конфесійні обмеження у виборі форми і сюжету, він все ж надав кожному із хрестів неповторності.

Типологічно ці пам'ятники подібні формою високого (близько двох метрів) чотириконечного хреста, витесаного з пісковика, та іконографією зображуваних на них фігур. До того ж тут специфічно поєднані форми хреста східного та західного обряду. Наприклад, на одному з них нижній кінець має на сторонах виступи, що нагадують підніжжя на хресті східного обряду. Але на відміну від усталеного Східною церквою його місця під ногами Ісуса Христа вони розташовані на рівні грудей фігури розп'ятого. Остання, виконана невисоким рельєфом, неначе перенесена сюди з литих мідних, бронзових іконок, хрестів XIV XVI ст. Видовжена, звис­ла на праве рам'я голова, обличчя з короткою бородою, під­креслено запалими щоками, графічно окресленими очима і носом, довгий начересельник, кількість цвяхів, якими прибиті руки і ноги розп'ятого Христа, нарешті, чітка плавна лінія, яка виокремлює на хресті фігуру, свідчать про те, що майстер орієнтувався на давню східну іконографію Розп'яття, виконаного на металевій площині. На користь такого припущення промовляє і спосіб моделювання інших рельєфних зображень на цьому Розп'ятті. їх тут декілька: голуб над головою розп'ятого — символ Святого Духа, голови ан­гелів на кінцях хреста та жіночі фігури у нижній його частині. Над площиною тла виступають лише їхні корпуси, інші частини фігур модельовані лініями різної довжини, завжди вузькими, не­глибоко врізуваними.

На всіх хрестах різна кількість програмних зображень, як і неоднакові їхні масштабні співвідношення щодо розмірів хреста, його пропорцій тощо. На одному з них волею майстра фігура розп'ятого Христа спирається ногами на рельєфну, надзвичайно схематично потрактовану голову Пристоячої, як можна здогадува­тися з композиційного розміщення фігури, а точніше, трикутника, густо заштрихованої площини внизу під ним. Лише авторською фантазією можна пояснити наявність на одязі Пристоячої голови ангела. На окремих хрестах у підніжжі фігури розп'ятого Христа є традиційний знак «голови Адама», де дві схрещені тонкі лінії за­ступають зображення кісток. На одному з хрестів під таким зна­ком низьким рельєфом підноситься над площиною тла фігура Пристоячої з молитовно складеними руками. Привертає увагу спо­сіб моделювання її одягу — прямокутної поверхні, густо вкритої півкруглими тонкими лініями різної довжини, що створюють лусковидний візерунок. Пропорціями кінців (надто вузьких та тонких для зроблених із каменю) вони уподібнюються до виготовлених із дерева. Всі три кінці мають пелюсткоподібні завершення. На сере­дохресті, над бічними кінцями вирізане півколо з ребрами-променями сонця. У нижній частині хрести мають доволі масивні пря­мокутні підставки, що полегшують їхнє встановлення на могилі Такі хрести, фігури, мотиви декору могли бути наслідком розвинутої фантазії майстра. Не виключене й запозичення, адже на цвинтарях Любара були різноманітні пам'ятники.

У цьому містечку, заснова­ному ще в XIV ст. литовським князем Любартом, завжди жило чимало різного люду., Розташо­ване на родючих волинських землях, торговельному шляху, воно багатьох притягувало до себе. Тут були садиби Любомирських, Понінських. У Любарі 80-х років XIX ст. налі­чувалось 116 магазинів, працю­вало 90 ремісників при дещо більше шести тисячах населен­ня. Тут постійно було декілька цвинтарів — православний, ка­толицький, протестантський, єв­рейський. Природно, що на окремих із них споруджувалися багаті пам'ятники, усипальниці з каплицями, в яких поряд із круглою пластикою виступала і рельєфна в усіх її різновидах.

В основі більшості скульп­турних намогильних пам'ятни­ків, створюваних народними майстрами, лежить кругла скульптура. Ґрунтовані на хри­стиянській іконографії теми, сюжети, персонажі, символи, їх вибір та пластично-образне вті­лення зумовлювалися середовищем, в якому встановлювалися пам'ятники. При цьому перевага надавалася однофігурним, насам­перед Розп'яттям.

Намогильні Розп'яття з Пристоячими — менш поширені бага­тофігурні цвинтарні пам'ятники. Їх небагато навіть на цвинтарях, які містяться в осередках традиційного виробництва кам'яних фігур, що можна пояснити передусім складністю добування кам’яної брили відповідних параметрів, труднощами транспорту­вання пам'ятника до місця   встановлення та фактором економічним. Незначна   кількість    замовлень визначала і число майстрів, які володіли необхідними навиками для їх виконання.

Іконографічно такі намогильники належать до одного типу, який передбачає варіантність — Розп'яття з двома фігурами Пристоячих та чотирма: дві в нішах постаменту та дві на бокових кінцях хреста. Є поодинокі, що об'єднують, наприклад, сім фігур (разом із фігурою Ісуса Христа). Зрозуміло, що всі вони різняться пластич­но-образною вимовністю. Тут що не пам'ятник — то неповторний вияв творчих можливостей майстра, його розуміння і образи втілення канонічної іконографічної схеми з урахуванням бачена її сучасним йому середовищем.

Іконографія Розп'яття з Пристоячими давня. Найбільш ранньої вважається мініатюра Євангелія Ревулли з VI ст. Крім Богоматері та Іоанна Богослова, обов'язкових у західних та східних іконографіях із Розп'яттям, в основі яких лежить Євангелі від Іоанна, тут зображені Марія Магдалина, Марія Якова, Соломія, Марія Клеопова, а також римські воїни, розбійники. Іноді поміж Пристоячи: в образах жінок зображуються церква і синагога.

Брак реалій не дає змоги конкретизувати час появи перших на могильних Розп'ять із Пристоячими в Україні. Можливо, вони пов'язані з так званими фігурами — придорожніми Розп'яттям. Виконувані з дерева, часто з фігурами Пристоячих, вони відомі на наших землях, передусім Правобережжі, Поділлі, Прикарпатті, вже в XVII ст.

Із кам'яних намогильних Розп'ять із Пристоячими Богоматір'ю та Іоанном Богословом, тобто найбільш розповсюдженої іконографічної схеми цього типу пам'ятників, характерними є ті, що збереглися на Прикарпатті, наприклад на цвинтарі смт. Медениця, що поблизу Дрогобича. Один із них, створений вже на початку нашого століття невідомим майстром, який володів традиційними виражальними засобами лише щодо творення об'ємних форм привертає увагу співвідношенням компонентів: постамент становить більшу його половину, а фігури Пристоячих наполовину менші від фігури розп'ятого Христа.

На цвинтарі с. Старе Місто, що біля Підгаєць на Тернопільщині, цьому своєрідному музеї кам'яної меморіальної скульптурі просто неба, є кілька намогильників із Пристоячими. На пона, метрової висоти постаменті з цоколем, карнизами та нішою з горельєфним зображенням у ній святого (святої) патрона укріплений масивний, значно вищий від постаменту хрест із фігурою розп'ятого Спасителя. Біля його підніжжя — Пристоячі Богоматір та Марія Магдалина, постаті яких непропорційно малі порівняно з фігурою Ісуса Христа, та й їхня пластично-образна характеристика надто збіднена. Якщо стан мученицької смерті Ісуса Христа переконливо переданий положенням його обвислого тіла, нахилом голови, виступаючими ребрами, то Пристоячі доволі однотипні за об'ємом, силуетом, вилицюватими невиразними обличчями та розпущеним по плечах волоссям. Різняться вони лише формою молитовно складених рук та кількістю вертикальних зборок на одязі. Таке трактування цих фігур лише посилює монументальне звучання образу розп'ятого Христа.

Подібні намогильники, створені в 1930-х роках, збереглися на цвинтарях Західного Поділля: в селах Горожанка, Добромірка, Гущинці, Збараж та ін. Вони різняться розмірами, образністю, близькістю до стильових зразків — барокових, класицистичних. Об'єднує їх матеріал, з якого зроблені, — пісковик та білення вап­ном.

Типовим для найбільш складних за іконографією, композицією та виконанням Розп'ять із Пристоячими є намогильний пам'ятник на цвинтарі с. Горбачі Львівської області. Це майже триметрової висоти композиція, в основі якої монументальний хрест із розп'ятим Христом. Він стоїть на постаменті, що має форму кап­лиці з гостроверхими фронтонами та багатопрофільованими карни­зами. Біля підніжжя хреста, неначе злилися з ним, — Пристоячі Богоматір та Іоанн Богослов. Їхні фігури набагато менші від роз­п'ятого Христа; пози, одяг, вирази облич доволі індивідуалізовані. На коротких масивних горизонтальних кінцях чотириконечного хреста розміщені погруддя повнолицих ангелів з маленькими кри­лами. У неглибокій ніші постаменту поряд дві барельєфні жіночі фігури, голови яких відокремлені півкруглими заглибленнями. Од­на з фігур укоронована і тримає хрест у правій руці, друга з опущеним додолу списом, прапором. Очевидно, це нечасто бачені в пам'ятниках уособлення церкви і синагоги. Масштабно вони трохи більші від Пристоячих, що посилює враження наростання висоти пам'ятника.

Отже, в Розп'яттях із Пристоячими майстри з традиційним на­родним розумінням даної іконографії акцентували увагу на образі Ісуса Христа. Дещо по-іншому її трактували ті майстри, які орієнтувалися на професійні зразки (скажімо, В. Бідула). Вони більшого значення надавали образам Пристоячих, прагнучи якомо­га виразніше передати їхню невимовну скорботу. А щоб вони були життєво переконливіші, наділяли рисами реальних людей. Ця тен­денція спостерігається і у творчості сучасних народних майстрів. Я. Пастушенко, наприклад, дуже реалістично потрактованими фігурами Пристоячих заповнює увесь простір від верхніх кінців хреста до постаменту. Вони навіть із відстані сприймаються вираз­но. Фігура ж розп'ятого Ісуса Христа, яка вписується в параметри хреста, оскільки викута разом з ним з однієї брили пісковика, виг­лядає нечітко.

Водночас набуває поширення й такий тип намогильного знаку, обов’язковий символ якого хрест імітує виконаний із дуба. Із сере­дини XIX ст. намогильники у формі стовбура цього дерева з обрізаними гілками побутували на значній території України. Вони, наприклад, густо стояли на протестантському цвинтарі у Немирові, що на Вінниччині, де у XVIII ст. була велика колонія німецьких ремісників. Аналогічні за формою булі в Ямполі колишньої Волинської губернії. На львівському Личаківському цвинтарі такі виявлено з початку 1860-х років. Намогильники ускладнених форм з використанням мотиву дуба та поліхромії були особливо популярні в 1970 — 1980-х роках на цвинтарях Львівської та Тернопільської областей.

Цей мотив, що посідає надзвичайно вагоме місце в усій народній творчості не тільки українського народу, а й слов'янського світу взагалі, пов'язаний з архаїчною слов'янською (можливо, праслов'янською) символікою. Поклоніння деревам та їх обожнювання, як відзначають дослідники, практикувалося дужі давніми народами. І наділяли вони надприродними ознаками не просто ліси, окремі дерева, а передусім дуба. Наприклад, біблійні євреї вважали його священним.   Дубу відводилася спеціальна роль у релігії арійського населення Європи. У давніх греків, римлян з дубом асоціювався Зевс, чи Юпітер, його обожнювали кельти та скандинави. Сусіди давніх слов'ян литовці своєму го­ловному богові Перкунасу також присвячували дуба. Дуб був свя­щенним деревом і у давніх слов'ян і присвячувався Перуну. Очевидно, цим можна пояснити «живучість» дерева в похо­ронній обрядовості слов'ян. У словаків, наприклад, до XVII ст. по­бутував звичай ховати покійника під деревом. Ще на початку XX ст. поляки подекуди на могилі садили дерево. У різних видах воно наявне в намогильних пам'ят­никах слов'янських народів. Шанобливе ставлення слов'ян до дуба проявляється у багатьох сферах їхнього життя. І нині в Україні з повагою ставляться до тінистих дубів, що ростуть не тільки на подвір’ях а й серед поля. Високо цінують фізико-хімічні, технологічні та декоративні якості дуба. Залишається незмінним його місце з не завжди зрозумілою тепер символікою в обрядовій сфері. Хрест, виконаний з дуба, ще міцно тримається в похоронній обрядовості на Волині, Поліссі. Чим же зумовлена така його «живучість»? Очевидно, тим, що в ставленні до нього переплелися язичницькі і християнські світоглядні моменти, хоча, як зазначає М. Брайчевський, язичництво і християнство відбивають відмінні етапи суспільного розвитку. Цей символ знайшов для се­бе нішу в новому типі світогляду, що склався після впровадження християнства, і на перших його етапах мав вираз християнсько-язичницького синкретизму. Отже, історично були ство­рені умови не тільки для збереження таких уявлень, а й для їх матеріалізації упродовж віків, практично до наших днів. До того ж на землях України вони посідають вагоме місце у фольклорі, і, очевидно, цим потрібно пояснювати популярність намогильного знаку з мотивом дуба в народній художній творчості.

Уже на початку XX ст. такі пам'ятники можна було бачити в різних, інколи дуже віддалених місцевостях, наприклад у с. Лядова над Дністром, Острозі над Горинню, Почаєві на Волині і в с. Озерянщ на півдні Східного Поділля. Написи, що збереглися на них, дають змогу не тільки встановити відносно точну дату їх спорудження — початок XX ст. — і віросповідання похованих, а й припустити, що виконували їх місцеві майстри.

Смисловим і композиційним акцентом у таких намогильниках є чотириконечний хрест. На шорсткій поверхні кожного його кінця асиметрично розміщено декілька невисоких виступів, що асоціюються із зарошеними малими сучками. Усі три кінці на торцевих зрізах мають радіальні лінії, концентричні круги, що імітують потріскане від часу дерево. Іноді для більшої переконливості вони підкреслені контрастною фарбою. Бокові кінці створюються поперечкою, яка неначе пронизує дещо товщий вертикальний. За композиційно-образним ладом такі намогильники можна поділити на дві групи: ті, що мають просте закінчення нижньої частини, і ті, вертикальний кінець яких неначе виростає з-поміж] двох, рідше чотирьох, дещо розведених у сторони, невисоких і різної товщини пеньків — одна з форм голгофного хреста, відома в середньовічній християнській іконографії (смт. Пустомитгі Львівської області).

До намогильників без постаменту або з дуже спрощеним треба віднести і ті, в яких нижня частина вертикального кінця хреста більш або менш масивна її форми бувають конусоподібні, прямо­кутні чи зі зрізаними гранями, східчасті. Трапляється, що вони відокремлені від хреста карнизом. Ці хрести невеликі і здебільшого витесані з основою з однієї брили-моноліту. Іноді хрест під дуба скріплений з постаментом, що має вигляд зрізаної піраміди, нагромадженого каміння і т. ін. Тобто всі вони наближені до образної основи голгофного хреста. Окрему групу становлять постамент, що нагадують складені на невисокому цоколі в чотири — сім рядів навхрест, по три-чотири поліна, кругляки однакової товщини з рівними торцевими зрізами.

Постаменти такої форми стали особливо популярними в 1971 — 1980-х роках, передусім на Південній Тернопільщині та Північному Подністров'ї в межах Галичини, хоча трапляються у віддалених від цих територій місцевостях. Інколи вони нагадують: на цвинтарях ряди заготовлених дров, складених у куби із рівна обрізаних цурок із негрубого дуба, на яких зверху стоять хрести із цього ж дерева. Такі постаменти виконуються майстрами із суцільної брили пісковика шляхом сколювання, зрізуванні шматків каменю, надаючи їй форму паралелепіпеда зі сторонами приблизно 1 х 0,80 х 0,60 м. Підрізкою він членується на нижній та верхній цоколі, що займають до чверті його висоти, а відтак на нього наносяться паралельні лінії — розмітки, відстані між якими й буде подобами дубових цурок. На їхньому торці обов'язково створюються неглибоким вирізуванням радіальні тріщини або ж річні кільця. Цією ж технікою на поздовжніх сторонах цурок робляться неглибокі горизонтальні та вертикальні врізки різної довжини, що надають їм вигляду дубової кори. На одній із сторін видовбується неглибока прямокутна ніша для епітафії, а над нею інколи — місце для посмертного портрета. На верхньому цоколі трапляються плоскорізьблені дубові листки; інші символічно-декоративні мотиви.

Намогильники з такими постаментами білять або фарбують з білий колір. Рідше вони сірої або жовтуватої тональності. Природний колір пісковика (сірий, охристий, проміжний між ними) мають давні намогильники цього типу.

Появу фігури  розп'ятого  Христа на розглядуваних хрестах, очевидно, слід віднести до початку нашого століття. На «Тунецькому цвинтарі» в Кременці на Тернопільщині зберігся масивний, невеликих розмірів хрест, на я кому рельєфна фігура розп'ятого неначе з ним зрослася (так часом і погодою «розмиваються» її контури). Шорсткою, потрісканою фактурою вона уподібнюється такій же поверхні «дубового» хреста. Нечітке обличчя розп'ятого Христа, яке виступає над площею деревоподібного кінця хреста, набуло рис таємничого давнього божества.

Розп’яття звичайно вирізували невисоким рельєфом. У безіменних майстрів не було якогось одного принципу щодо їхніх розмірів, масштабного співвідношення з хрестом і намогильником у цілому (села Требухівці, Джурин, Нагірняне, Губинці Тернопільської області). В образному трактуванні цих фігур вони дотримувалися лише іконографії (східної чи західної) в найбільш загальних зрозумілих її формах. Безсумнівно, для них обов'язковою була емоційна вимовність Розп'ять.

Аналогічні щодо місця хреста в пам'ятнику композиції, але більш розвинуті, на початку нашого століття набули розповсюдження переважно у Південній Галичині. Прикладом може бути намогильник із с. Губин Львівської області, в якому кам'яна сучковата груба дубова гілка з непомірно великим листям так «розрослася», що фактично закрила собою весь хрест, з якого «виростає». Оскільки тут немає фігури Розп'яття, вона перетворилася на домінанту пам'ятника. На окремих намогильних хрестах із Розп'яттям (села Годовиця, Дем'я, Горбачі Львівської області Єзупіль Івано-Франківської області) такі дубові гілки обрамляють його майже правильним колом,   сприймаючись не стільки як певні символи, скільки як декоративне вбрання хреста. Залежно від параметрів вони мають відповідні розміри та розміщені так, що кожен листок своїм верхнім кінцем торкається вертикального кінця  хреста.  Деякі з них дорівнюють половині висоти  фігури розп'ятого Христа.

Приблизно в 1930-х роках на сільських, рідше містечкових цвинтарях Західного Поділля, Прикарпаття, Південної Волині ви­никають намогильні пам'ятники з ускладненим мотивом дуба (Монастириська, Борщів, Кременець та ін.). Невідомі майстри збе­регли в цих пам'ятниках лише дуже загальну композиційну ос­нову бачених на могилах протестантів. Вони ніколи їх не копіювали. Створені ними відбивають народне розуміння символу дуба, дерева взагалі. Символізуючи обов'язково хрест, зміст його значно ширший порівняно з тим, на який вони орієнтувалися. Наприклад, в їхніх пам’ятниках з’являються різновеликі відростки з листком, двома, трьома. Бувають зі зламаним вершком. Інколи таких відростків кілька, як на пам'ятнику 1936 р. на «Тунецькому цвинтарі» в Кре­менці. Вони, немов діти, що туляться до батька, «вироста­ють» з його коріння, а отже, із матері-землі. Мабуть, це сим­волізує родинний стан покій­ного, кількість його най­ближчих родичів. Фігури Розп'ять у таких пам'ятниках об'ємніші з не завжди добрим дотриманням анатомічних про­порцій. До того ж на них з'яв­ляються листки не тільки дуба, а й інших рослин, квіти, а також вкомпоновуються різні мотиви, які надають їм очевид­ної декоративності.

Один з таких пам'ятників початку 1960-х років стоїть на цвинтарі с. Горожанка Монастириського району на Тернопільщині. Це своєрідна наглядна образна біографія того, в честь кого він споруджений. Розпо­чинається вона з портрета літньої людини на торці зрізаного круглого сучка, що ледь виступає у верхній час­тині основи пам'ятника, масивному, невисокому конусоподібному відземку дуба, що підкреслюється фактурою його поверхні. Вираз обличчя, біла со­рочка, краватка видають у портретованому представника розумо­вої праці. Сучок, на котрому вміщена ця керамічна фотографія, сприймається як зрізаний самітний палець. Бо на такому ж за формою, але розташованому нижче збоку, є відгалуження, що за­кінчується двома спрямованими вгору барельєфними гілками із соковитими дубовими листками, пофарбованими в зелений колір. Очевидно, воно символізує старшого, також покійного брата, який мав двох дітей. На середній висоті між цими сучками ще одна, тонша зламана гілка, від вершини якої відходять дві, ще тонші із зеленими листками. Гадаємо, що вони стосуються сестри цих братів. На передній частині постаменту — рельєфне зображення святого патрона. Поряд з ним — розкрита книжка з епітафією. Вона може свідчити, що похо­ваний тут працював на ниві освіти. Завершує композицію чотириконечний хрест, котрий імітують дубові цурки, до яких прикріплена фігура розп'ятого Христа. Ісус не стільки висить, скільки сидить на підігнутих ногах, опертих на круглий зріз великого сучка. В огрублених, порушених пропорціях з'єд­наного з хрестом тіла майже відчутно сприймається його ва­га, тяжіння до землі. У цьому не стільки незнання майстром зображуваної події, невміння моделювати чоловічу фігуру, скільки своє розуміння, своє уявлення про неї. Взагалі ні композиційно, ні образно пам'ятники цього типу ніколи не повторюються. Наприклад, на одному з них (с. Язлівець Тернопільської області) масив­на гілка, що «виростає» з верхньої частини середнього кінця хреста, круто зігнута вниз і на середохресті «розростається» кількома відростками, які закінчуються листками. Буває, що нижній кінець такого хреста обвитий галузками з дрібними квітами (смт. Дунаївці Хмельниць­кої області).

Дотримуючись загалом усталеної, апробованої церквою і сере­довищем композиційно-образної схеми, майстри при реалізації за­думу інколи дещо відходили від неї. Це зумовлено не тільки їхніми творчими намірами. Часто в процесі роботи над хрестом, що вирізувався з кам'яної брили, траплялися непередбачені сколи,, відпадання частин, оброблених уже мас, елементів, спричинюючи появу гострих, неприродних форм гілок, листя, які обрамляють Розп'яття (намогильники Петра Харіківця, Юшаків у с Горбачі Львівської області та ін.).

Якщо типи намогильних хрестів, Розп'ять, споруджуваних по всій Україні, конфесійно зумовлені, то їхня образність, пласти­ка, масштабність, як правило, позначені локальними особливо­стями. Наприклад, Розп'яття, обрамлене різьбленою дубовою гілкою, наявне подекуди на півдні Львівщини, що межує з Дрогобиччиною.

Мають свої композиційно-образні відмінності фігурні намо­гильні пам'ятники Лемківщини . Тут, як і на інших землях з ук­раїнським населенням, котре проживало поза українською етнічною територією, форми хрестів з фігурними Розп'яттями (як і взагалі зі скульптурними компонентами) завжди були зумовлені вірою предків. Поміж тих, що збереглися, найдавнішими є намо­гильні хрести в с. Вапенне, датовані 1870 і 1877 рр. Ще кілька, датованих ближче до кінця XIX ст. хрестів із Розп'яттям зберегло­ся в с. Бортному. Типологічно вони, як і створені на початку XX ст., належать до чотири-, шести-, семи- та восьмиконечних. Найчастіше на масивних чотири- і восьмиконечних хрестах вирізьблена фігура розп'ятого Ісуса Христа трактується подібно до католицької іконографії Розп'яття, хоча чимало різьбярів зверта­ються і до візантійської його іконографії.

Важко дошукуватися причин розміщення фігури Христа за пев­ною іконографічною схемою на хрестах з невідповідною кількістю кінців. Наприклад, на поодиноких із с. Вислік Великий є розп'яті фігури Христа, прибиті до чотириконечного хреста чотирма цвяха­ми. Привертає увагу те, що здебільшого розп'яті фігури Христа на таких хрестах трактовані схематично, що, зрозуміло, не позбавляє їх пластичної образної виразності. Більшість характеризується стриманою експресивністю форм, що виявляється у виразі обличчя з підкреслено запалими щоками, схиленій голові, півкруглих не­глибоких врізаних лініях ребер тощо. Тобто їхні творці орієнтува­лися на західну іконографію Розп'яття, що набула розповсюдження після XII ст. Причому в пластично-образній інтерпретації місцевих майстрів анатомічні пропорції, всюди порушені: голова непомірно велика, валкуваті короткі руки, долоні, ступні завеликі або замалі. Тонкі видовжені ноги, такі ж ступні, масивні руки спостерігаємо на пам'ятнику із с. Вапенне, хоч сам восьмиконечний монументальний хрест, на якому розміщена ця фігура, виконаний бездоган­но. Поза сумнівом, це творіння місцевих майстрів.

У міжвоєнний період на лемківських цвинтарях з'являється ба­гато намогильних Розп'ять, іконографія яких переважно витримана в дусі вимог Східної церкви. Такою, зокрема, є група намогильників, установлена в середині 1930-х років на цвинтарі с. Бортне. На восьмиконечних хрестах, що разом з постаментом вищі двох  метрів, на верхніх їхніх кінцях наявне обов'язкове титло "ІНЦІ", а фігура Христа прибита до хреста чотирма цвяхами. її пла­стика на всіх цих хрестах хоч і видає щораз руку іншого майст­ра, проте виразна і підпо­рядкована східній іконографії. фігура розп'ятого Христа ледь провисла. Голова легко схилена на праве плече, на ній терновий вінок із двох переплетених ва­ликів. Старанно модельовані ри­си обличчя, сповнені величного спокою. Волосся м'якими пасма­ми спадає на обидва рамена. Долоні рук із зігнутими паль­цями. Начересельник із під­креслено звинутої тканини, що потовщеними кінцями спадає додолу. Все це барокові запози­чення. Хрести стоять на прямо­кутних цоколях, що завершують невисокі постаменти. Їхні фор­ми дещо різняться, передусім за рахунок профільованих кар­низів та ніш. Ці останні бувають прямі, з півкруглим або спареним аркоподібним завершенням. У деяких збереглися фігурні рельєфні, здебільшого традиційні зоб­раження: Святої родини, Богоматері, святих патронів. Відомо, що існувала певна спеціалізація у виконанні фігурних намогильних пам'ятників. Наприклад, Іван Козак (на Магуричі) робив лише хре­сти, Розп'яття ж різьбив інший майстер.

У розглядуваних намогильниках чіткіше, ніж у інших, вияв­ляється індивідуальний підхід до них творців, власне розуміння ними своїх завдань. Можна твердити, що вони (зрозуміло, не всі) були підвладні часові, точніше, суспільній ситуації з пріоритетним економічним фактором.

Ємкі, довговічні, різьблені в масиві постаменту рельєфні та ба­рельєфні фігури, композиції дедалі частіше замінюються відлитими вставками з недовговічного алебастру. Тиражовані, вони продава­лися на ярмарках у Горлицях, інших місцевостях. Свідченням зро­стання тенденції до прискореного виготовлення намогильних пам'ятників є хрести з прикріпленими до них Розп'яттями. На Цвинтарі с. Ганчова зберігся хрест із слідами відбитої від нього фігури. Квадратні заглиблення від шпонів точно вказують на місця штучного з'єднання фігури з хрестом. Про саму ж фігуру, її іконографію можна судити з уцілілих ступнів, паралельно розміщених на виступі-консолі. Відомо, що фігури Розп'ять до окремо роблених хрестів вико­нували І. Гомкович та В. Ямер із с. Лужна. Різьбив їх і відомий майстер І. Шатинський із с. Розстайне. Створені ним фігури по­значені прагненням до реа­лістичного трактування форм. Обличчя, торс, руки фігур ана­томічно пропорціональні. Ок­ремі ж невідповідності (напри­клад, задовгі ноги) зумовлені ра­курсом сприйняття пам'ятника. Дуже рідко на намогильних пам'ятниках Лемківщини трап­ляються різьблені декоративні мотиви. Ті поодинокі — це пе­реважно рельєфні розети, котрі потрібно розглядати насамперед як символи. На цвинтарі с. Команча є пам'ятник, цокольна частина якого прикрашена рослинним декором — гілки з розквітлими трояндами своєрідно об­рамляють дату — 1932. Вони добре опрацьовані, всі деталі про­порційно масивні, не подроблені. Декоративна функція цього обрамлення очевидна.

Сучасний стан прицерковних цвинтарів, що органічно входили в духовне життя лемків у передвоєнний час, унеможливлює об'єктивне відтворення їхнього колишнього вигляду, передусім що­до кількісної та образно-пластичної характеристики намогильних прицерковних (як і придорожніх) пам'ятників. Однак навіть дуже Фрагментарна наявна атрибутика дає підстави твердити, що у міжвоєнний період тут переважали кам'яні пам'ятники з фігурними компонентами. Найбільш типовими могли бути подібні До збережених у багатьох місцевостях: Бодаках, Вапенному, Ждині, Зиндрановій, Команчі та ін. Це передусім Розп'яття на восьмиконечних хрестах. Часто в нішах цих пам'ятників, установлених на постаментах, розміщені барельєфні зображення Богоматері, різних святих, насамперед патронів. Але таких значно більше у сусідній Галичині, де вони характеризуються вищим виконавським рівнем, наслідуванням професійних зразків. Тому й позбавлені того емодійного заряду, щирості й безпосередності, властивих творам справді народних лемківських майстрів.

Значно меншу групу становлять (і становили) на Лемківщині пам'ятники, головним компонентом котрих є фігура, багатофігурна композиція, як той, що зберігся в Ждині. Це ренесансна за композиційним вирішенням (саме таку багатофігурну композицію, в ос­нові якої лежить трикутник, особливо полюбляють народні майстри) група Святої родини, встановлена на високому постаменті. Три його сторони заповнені рельєфними зображеннями. Во­ни в неглибоких нішах з лукоподібним завершенням. Хоча цей пам'ятник створений у 1902 р., м'який пісковик добре зберіг пла­стику форм.

Іконографічні схеми багатьох скульптурних зображень запози­чені з ікон з урахуванням специфіки барельєфної скульптури, вла­стивостей матеріалу тощо. Це особливо чітко проступає в барельєфній сцені хрещення Ісуса Христа. Щоб на площині каме­ню переконливіше передати цю євангельську сцену, майстер поста­вив Іоанна Хрестителя на невисоку сходинку, що повинна символізувати берег ріки. Поколінне зображення фігури Ісуса Хри­ста піднімається над нижчою сходинкою, яка одним кінцем опу­скається додолу. Його фігура кремезна, голова вкрита густим волоссям, на обличчі вуса та пишна борода. Образно-пластична інтерпретація всіх інших плоскорізьблених фігур — Юрія Змієборця, що сидить на коні, під передніми, дуже короткими но­гами якого скрутився невеликий дракон, св. Миколи з підкреслено благословляючим жестом руки, як і три об'ємні фігури Святої ро­дини — домінуючої частини пам'ятника — видає руку народного майстра.

Отже, з кінця XIX ст. на Лемківщині утверджується намогиль­ний пам'ятник скульптурних форм, в якому основним типом є Розп'яття на відносно високому постаменті. На західний зразок у ньому зроблено ніші з об'ємним зображенням святих, що часто по­вторюють класицистичні фігури професійного виконання. Лем­ківське меморіальне різьбярство ґрунтувалося на традиційних засадах формотворення.

Фігурні намогильні пам'ятники на сільських цвинтарях Ук­раїни з'явилися спершу, за поодинокими винятками щодо часу і території, в Галичині. Зумовлено це було запозиченням із Заходу культових фігурних зображень, наприклад так званих фігур, впли­вом католицької церкви, толерантним ставленням до скульптури з боку греко-католицької конфесії, наявністю у містах зразків для наслідування, а також іншими чинниками духовно-соціального ха­рактеру. В їхньому контексті потрібно брати до уваги і вплив «будителів» «Руської Трійці» на піднесення національної свідомості народу, розуміння ним своєї причетності до світової культури. Ад­же тут кріпосне право було відмінено вже 1848 р., а відгомін революційних подій «Весни на родів», як і повстання 1863 р., доносився до найвіддаленіших куточків.

Згодом такі намогильні пам'ятники різними темпами поширюються по всій Україні. Практично не визнавали їх, як відзначалося, передусім православна церква, а також протестантська та деякі інші конфесії, хоча винятки, зрозуміло, були — для непростий смертних дозволялося.

З другої половини XIX ст. домінують намогильні пам'ятники з фігурами святих на високих постаментах, з горельєфними та барельєфними їхніми зображеннями у нішах. Це переважно фігуративне від­творення святого патрона того, кому споруджувався пам'ятник Зокрема, фігури, рідше пів-фігури, рельєфи святих Марії, Катерини, Варвари, Ганни, Іоанна Богослова, Миколи, Василя, архангелів Михаїла, Гавриїла. Фігурні постаті несуть тут основне смислове й емоційне навантаження. Здебільшого вони вирізані із суцільної брили пісковика і мають висоту від 0,5 до 2 і більше метрів та встановлюються на прямокутних, переважно високих постаментах, форми і  пропорції котрих, як і іконографія фігури, найчастіше запозичені з професійних пам'ятників. Ба рельєфні, горельєфні, зрідка круглі фігури вкомпоновані в ніші постаментів. їхні розміри, за деякими винятками, не перевищують півметрової висоти. Вони завжди відзначаються не стільки низьким і рівнем виконання, скільки народним розумінням створюваного об разу в його пластичній інтерпретації. Тут все вирішують певні акценти. Часто ігноруючи пропорції, вираз обличчя, майстер і доскіпливо вирізує, гіпертрофуючи, визначальні чи характерні для канонічного образу атрибути, що здавна персоніфікують даного святого в його середовищі. Наприклад, у св. Миколи це не стільки книжка, притулена лівою рукою до грудей, скільки благословляю чий жест руки, у Катерини — колесо тортур, спис і щит у Михаїла, жезл у Григорія.

У багатьох селах Подільщини (Джурин, Білобожниця, Цвітова  та ін.) такі намогильні пам'ятники щорічно перед Великодніми свя­тами або ж на «провідну неділю» рідні покійного (якщо вони є) поліхромують, відновлюють попередній їхній вигляд за допомогою анілінових фарб переважно вишневого, яскраво-червоного, синього, зеленого, жовтого кольорів, що надає їм надзвичайно мажорного виразу. До того ж це стосується не тільки облачення святих, а й їхнього обличчя. Рожеволицими, чорнобровими стають св. Марія, великомучениці Варвара й Катерина, Микола Чудотворець, навіть пустельник Онуфрій. Їм і вуса й бороди покривають темною, переважно чорною фарбою. І тоді звичайний сільський цвинтар пере­творюється не просто на шановане сучасниками місце, де засвідчена ними пам'ять про своїх предків, а на казково багатий, заворожуючий клаптик рідної землі, де бодай коротко, але торже­ствує радість буття, всеперемагаюча сила життя. Все ж і в пам'ят­никах цього типу народні скульптори, особливо повоєнного часу, допускаються певних відходів від усталеної композиції. Показовий щодо цього намогильний пам'ятник у с. Нараїв на Тернопільщині. Статична плоска фігура св. Марії із симетрично молільно складе­ними руками повернута до глядача строго у фас. На овалі обличчя чітко виділяється рівний ніс, очі обведені невисоким валиком, не­глибоким прорізом зроблений натяк на рот. Дуже характерне і мо­делювання одягу святої, що двома трикутними площинами спадає з плечей та має неглибокі паралельні прорізи, які йдуть по Діагоналі. Туніка, що виглядає з-під нього, членована кількома рядами  хвилястих  горизонтальних  ліній.  Вона  прикриває  масивні ступні з рівними грубими пальцями, що виступають з-під неї.

Канонічна схема круглого та рельєфного зображення велико­мучениці Катерини завжди передбачає корону на голові святої та символ її тортур — колесо з гострими виступами на зовнішньому боці и різною кількістю осей та різних розмірів, що розміщене пе­реважно спереду в центрі фігури, рідше фрагментом виступає з-за неї у нижній її частині (с. Старе Місто, Джурин на Тернопільщині), такими ж усталеними були композиції із зображенням св. Юрія на коні, Онуфрія з довгою широкою бородою та ін. У кожній із цих скульптур увага майстра сконцентрована на основному атри­буті, утвердженому в народній уяві стосовно даного образу.

Скажімо, на колесі в Катерини, мечі у Варвари. Але бувають і відходження від цього принципу. Наприклад, рельєфне зобра­ження ангела з непропорційно великим букетом, в якому кож­на квітка, листок детально оп­рацьовані. Він неначе щойно опустився на вершину дерева зі зламаною однією гілкою (с. Нараїв на Тернопільщині). В ос­нові цієї композиції лежить давній звичай зображувати смерть члена родини у вигляді зламаної гілки на дереві.

Під Розп'яттям майстер мо­же розмістити сидячу жіночу фігуру, повернуту до нього спи­ною, яка тримає на колінах розгорнутий сувій із викарбуваним певним текстом (с. Пе­редмістя на Тернопільщині). У 1970 — 1980-х роках дедалі більше створюється намогильників, де місце святих займають фігури (переважно жіночі) з підкресленим виразом скорботи, портретні зображення похова­них.

На такому тлі меморіаль­ного народного пам'ятникарства, що склалося на кінець XIX — початок XX ст. в Гали­чині і на Лемківщині, та й на інших українських землях, виділяються окремі групи намогильників, в яких художньо-образна інтерпретація композицій, сюжетів заснована на поєднанні народ­ного і професійного розуміння їхньої сутності та образної вимов­ності, їх не можна відносити до ремісничих виробів, бо в кожному випадку виразно виявляється неабияка творча індивідуальність. Брак у народних майстрів необхідної художньої підготовки ком­пенсувався вродженим талантом, волею до творчості. Інша справа, що вони ніколи себе не могли повністю реалізувати.

Дана тенденція чітко проступає у намогильних пам'ятниках, здебільшого складних форм і багатих образами, з фігурами ангелів. Найчастіше це погрудні зображення двох або трьох ангелів на од­ному з Розп'ять (смт Медениця біля Дрогобича). На бічних кінцях хреста розміщуються два такі зображення. Вони майже повністю займають верхні (горизонтальні) площини. Непропорційно великі щодо фігур розп'ятого Христа та Пристоячих, із байдужими поза­ми та виразами облич,   вони тільки євангельськи пов'язані з Розп'яттям. Формально ж сприймаються як випадкові на даному хресті. Разом з усіма іншими фігурами, великою горельєфною го­ловою Адама, що під стопами Ісуса Христа, рельєфними схрещени­ми знаками кісток хрест уподібнюється своєрідній конструкції, що утримує цю композицію.

У XX ст. народні майстри частіше практикували (очевидно, не без волі замовника) виготовлення намогильників, в яких Пристоячі Марія, Іоанн Богослов замінювалися фігурками крилатих ангелів. У композиціях із Розп'яттями ці уособлення небесних сил відомі із середньовіччя. Час виникнення скульптурних зображень таких ан­гелів на намогильниках сільських і містечкових цвинтарів можна умовно встановити, лише виходячи із загальної картини поширен­ня меморіальної скульптури на неміських цвинтарях. Відомо, що такі пам'ятники на міських цвинтарях Галичини споруджувалися вже в другій половині XIX ст. На сільських чи не вперше з'явилися в 20 — 30-х роках нашого століття. Більш ранньо­го часу їх появи тут поки що не вдалося встановити.

Колись різьблені, часто поліхромовані фігурки ангелів розміщувались на помітних зда­леку місцях — обох верхніх кінцях придорожніх Розп'ять, особливо популярних у попе­редні віки на Поділлі та При­карпатті. Іноді вони тулилися до підніжжя хрестів.

Дерев'яні хрести анало­гічних форм, щоправда, менших розмірів, встановлювалися, хоча й рідко, і на цвинтарях. Лише через об'єктивні причини — не­тривкість дерева, періодичну зміну полів поховань, різні катаклізми — вони не збереглися до нашого часу (такі відомі на цвинтарі с. Делятин Івано-Франківської області).

На цвинтарі смт Пустомити Львівської області — подібні трапляються і в інших місцевостях Прикарпаття та Поділля — уцілів намогильний пам'ятник, датований початком 1930-х років, із зображеннями ангелів. Два не­високі їхні погруддя стоять на обох горизонтальних кінцях хреста. На верхньому — горельєфна голівка. Пластика образів цих небес­них сил, як і всіх інших фігур пам'ятника, видає руку ремісника. Його ангели з продовгуватими обличчями, огіркоподібними носами та короткими завитками волосся, що прикриває чоло, нагадують підлітків. З-за плечей тих, що стоять з боків, півколами виступа­ють плоскі крила, розправлені у фас. У розміщеного по центру во­ни окреслені двома короткими лініями біля голови. Ці уособлення стражів Господніх стоять в одному ряду над Розп'яттям, неначе охороняють його зверху. По-страждальницькому схилена на праве плече голова Ісуса Христа в терновому вінку, підкреслено запалі щоки, ребриста грудна клітка, що піднеслася над впалим животом, і водночас грубі валкуваті передпліччя, маленькі складені долоні, ступні ніг, одна з яких у прямовисній позиції, свідчать і про власне розуміння різьбярем іконографії та виражальних засобів. Взагалі він розв'язував не одне складне завдання, взявшись створити ком­позиційно непростий пам'ятник із суцільної брили пісковика, що не допускав промахів. Вирізьблені тут і дві фігури Пристоячих, на жаль, позбавлені голів. І лише по молитовно складених руках однієї та прикладеної руки до грудей другої, а також по одягу можна твердити, що це св. Марія та Іоанн Богослов. Хрест із цими фігурами стоїть на високому, понад один метр, постаменті, що, в свою чергу, ділиться на дві частини — нижню цокольну і верхню на зразок каплички з чотирма гостроверхими, багато про­фільованими по краях дашками. Під одним із них у ніші з конхоподібним завершенням горельєфна, доволі масивна фігура Іоанна Хрестителя. Вона об'ємніша, ніж фігура розп'ятого Ісуса. Верти­кальна композиція цього пам'ятника, різна масштабність фігур, що зменшуються знизу догори, створюють враження більшої його висоти, збагачують об­разність, емоційну вимовність.

Якщо фігурки ангелів, розміщені біля Розп'яття, могли бути запозичені з придорожніх хрестів, то пам'ятники, де ос­новним композиційним і смис­ловим компонентом є самотня фігура ангела, — із міського цвинтаря. Вже в другій поло­вині XIX ст. такі, створювані професійними скульпторами, встановлювалися на львівських цвинтарях. Зокрема, часто різьбив крилатих ангелів ві­домий львівський скульптор Ю. Маркович (1846 — 1903). На могилах міських цвинтарів ще більше було кри­латих фігур, котрі уособлювали, наприклад, сон (Гіпноса), різних геніїв (скажімо, життя і смерті). Всі вони сприймалися сіль­ськими майстрами (і не тільки ними) як фігури ангелів. По­дібні до них з початку XX ст. з'являються на сільських та містечкових цвинтарях. Неза­лежно від майстерності, таланту творців такі фігури тут неминуче набували рис, форм, прита­манних народному розумінню іконографії ангела. Лише додавалися окремі атрибути, яких фігури ангелів на сільських цвинтарях не мали. Наприклад, в їхню руку потрапляв віночок, поряд виникала зламана колона, запозичені з професійного мистецтва, де, як відомо, зламана колона символізує короткочасність земного життя. Тут вона перетворювалася на циліндричний стовбур зрізаного дерева, дуже схожого на скорочену частину вертикального кінця хреста, зробленого під дуб (с. Дем'я на Львівщині).

Дедалі частіше на пам'ятниках, створюваних у середині XX ст., можна бачити фігури ангелів у різних позах: стоячих, сидячих, за­думаних, грайливих тощо — з різноманітною атрибутикою. Відлиті з гіпсу, цементу, яскраво пофарбовані, встановлені на скромних п'єдесталах, постаментах також різних форм, вони наявні на ба­гатьох цвинтарях України. Розповсюдженість таких намогильників пояснюється, крім іншого, їхньою транспортабельністю та незначними   матеріальними та енергомісткими затратами при встановленні.

Особливо поширеними такі намогильники стали в останні десятиріччя. В їхній основі ле­жить апробована даним середо­вищем схема: на хресті невеликих розмірів (до одного метра висоти) — розп'ятий Христос, біля його ніг, симетрично з двох боків, — дві профільні фігурки ангелів навколішки, з і молитовно складеними руками (Щирець, Дем'я, Пустомити, Дарахів, Лапшин, Нараїв та ін.). Здебільшого у них непомірно великі крила, довгі ноги, недо­статньо пластично опрацьовані інші частини фігур. Розраховані вони в основному на силуетне сприйняття. їхнє профільне зоб­раження, очевидно, зумовлене первісною формою брили каме­ню, звичайно плоскої або при­близно такої, з якої вирізане і все скульптурне завершення на-могильника. Така ситуація спричинює не тільки технологічний процес, а й значною мірою загальний композиційно-об­разний лад пам'ятника. За локальними традиційними уявленнями він має чітко окреслені параметри, іконографію та ін. Фігура розп'ятого Христа завжди є домінантою. Вона відповідає певній, переважно західній канонічній схемі і часто наслідує професійний зразок (бароковий, класицистичний). У її виготовлення майстер вкладає весь свій хист, знання, енергію. При цьому, очевидно, вва­жалося несуттєвим порушення пропорцій фігурок ангелів, навіть їхнє викінчення, — нерідко у них маленькі голови, непомірно ве­ликі видовжені ноги, недостатньо опрацьовані закінчення крил то­що. Однак ніколи не порушувалися усталені основні типологічні вимоги до їхніх зображень: навколішки перед Розп'яттям, з моли­товно складеними руками, з великими крилами — головною озна­кою даних небожителів. При цьому нікого не дивувало те, що крила у них були, як і все їхнє профільне зображення, такої самої товщини, як і плита, з котрої виготовлений цей пам'ятник, а також дуже приблизне моделювання облич, елементів одягу, його факту­ри, напряму складок тощо.

Постаменти таких намогильників здебільшого зроблені з кам'яних брил різних конфігурацій, що звужуються у верхній ча­стині. Це народна траверсія євангельської Голгофи. Створені у 1920 — 1930-х роках в основному встановлювалися на могилі без постаментів. Вони мали внизу невелику цокольну частину. У на­ступні десятиріччя споруджувалися на постаментах, форми яких були дуже різноманітними: від таких, що наслідували складені в певному ритмі з тонких плиток (Нараїв, Пустомити), до підкреслено масивних, багатих, із вкомпонованими в них ба­рельєфними скульптурами, наприклад ангела з букетом квітів, рельєфними обрамленнями у вигляді виноградної лози епітафій (Нараїв, Теребовля, Щирець та ін.).

На давніх, переважно містечкових цвинтарях (Пустомити, Щи­рець) трапляються намогильники, подібні за композиційно-образ­ним вирішенням до згаданих вище. Але тут фігурки ангелів, зображені в тих самих адоративних позах, обличчями повернуті до глядача. На окремих пам'ятниках вони повнолиці, навіть дещо повнуваті, нагадуючи опецькуватих «путті», що застигли в доволі живих позах, із сусідніх пам'ятників, привезених сюди, очевидно, з майстерні якогось львівського скульптора. Однак, наслідуючи їх, місцевий майстер не дуже впорався з пропорціями дитячого тіла, і тому, наприклад, ноги в ангелів вийшли надто короткими. Як і не дав собі ради з пропорціями тіла розп'ятого Христа — надто ве­ликого щодо принишклих біля його ніг діток-ангелів.

Кінець XIX — початок XX ст. в Галичині характеризується дальшою інтенсифікацією духовного життя, розгортанням культур­но-освітньої роботи, появою різних товариств, об'єднань, які в своїй діяльності по піднесенню національної свідомості народу не зали­шали осторонь і проблем гідності простої людини, її місця в суспільстві, середовищі. Все це не могло не позначитися й на ок­ремих обрядах, наприклад поховальному, зокрема на формах відзначення місця поховання. На сільських і містечкових цвинтар­них пам'ятниках дедалі частіше вміщуються символічні знаки: якір, розкрита книга, різні квіти тощо, пов'язані з особою покійного. На кам'яних хрестах, інколи на середохресті компону­ються по-різному кладені рушники з підкреслено чітко карбовани­ми орнаментальними мотивами, типовими для даної місцевості. Намогильним фігурам святих надаються пози, жести простих лю­дей. Врешті, з'являються пам'ятники з фігурами селян мало не з портретними рисами. їхніми творцями були народні майстри. До таких належав Андрій Папіж (1878 — 1942) із с. Старе Місто, що поряд із містечком Підгайці на Тернопільщині. Разом із братом Михайлом  перейняв  ремесло від батька Гавриїла (1844 — 1915), який спорудив не один намогильних. Андрій пішов далі батька і брата, порушивши традиційно усталені композицію та іко­нографію, залишаючись при цьому в межах конфесійних правил. Чи не першими, в яких проступають такі риси, є два намогильники; виконані ним для себе і дружини ще за життя. Це монумен­тальні фігури, котрі композиційно, а частково й образно асоціюються з фігурами певних святих. Вони викуті з монолітів і разом із п'єдесталами сягають майже чотириметрової висоти. У фігурі чоловіка в довгих шатах, що стоїть під хрестом у вільній позі з похиленою та опертою на руку головою, опущеними долу очима, передано стан людини, яка повинна зробити останній у житті крок, щоб перейти у вічність. Але на обличчі немає слідів страждання, навпаки, воно лагідне, доволі повне, з коротко стри­женими вусами та бородою, невисоким лобом, малим носом. Чи не портретні (автопортретні) риси в ньому? Адже такі намагання пер­соніфікації відомі у деяких майстрів народної скульптури.

Неповторним і таким, що не має прямих аналогів (хоча подібні задуми реалізували окремі народні майстри й раніше), є створений у 1930-х роках Андрієм Папіжем намогильний пам'ятник бать­кові — Гавриїлу. На перший погляд це пам'ятник подільському се­лянинові, що на мить присів під хрестом відпочити. Його ноша — свита з домотканого сукна, сорочка з рясованими рукавами та коміром, морщені постоли із звично зав'язаними волоками — ет­нографічно вірогідна для селян цього краю. Але при уважнішому огляді пам'ятника стає очевидним, що майстер ставив перед собою складніше завдання: відтворити портретні риси свого батька — во­ни, зокрема, у худорлявому вилицюватому безбородому обличчі літньої людини, тонкому продовгуватому носі з горбинкою, прямо підрізаному волоссі — та водночас створити узагальнюючий образ подільського хлібороба з його важким життям. У його фігурі пе­редано стан змученої людини, що засвідчують оперта на ліву руку, похилена голова, замислено прикриті очі, натруджена рука, що розслаблено відпочиває на коліні, вільно розставлені ноги.

Пам'ятник цей стоїть в оточенні інших, яких тут, на неве­личкій площі цвинтаря, десятки. І кожен з них — витвір мистецтва. Однак ніхто з народних майстрів-різьбярів із цього середовища не піднісся до створення такого ємкого образу подолянина, навіть син Андрія Папіжа — Ілля (1921 р. нар), який зробив багато пам'ятників, а тим більше онук, котрий став професійним худож­ником та виїхав з рідних місць.

Намогильні пам'ятники на цвинтарі Старого Міста, авторами яких є різьбярі родини Папіжів та інші, свідчать про високу ду­ховність, працелюбність їхніх творців, надаючи цьому місцю не­повторності.

Через історичні обставини творчість багатьох, а точніше, більшості майстрів народної скульптури поки що невідома широкій громадськості, не ввійшла в історію культури нашого народу. Ще не віддано належне осередкам виробництва намогильних пам'ятників, зокрема такому, як с. Дем'я на Львівщині. Вже в XIX ст. воно славилося саме цим промислом, яким були зайняті цілі родини. Створювані тут із місцевого пісковика пам'ят­ники відзначалися незмінно високим виконавським рівнем. Дотри­муючись традиційних іконографій, часто, особливо починаючи з 1930-х років, окремі майстри-різьбярі орієнтувалися на професійне мистецтво. Такий підхід характерний для Захара Дзиндри (1880 — 1941), вчителя й наставника низки майстрів, поміж них про­фесійного скульптора Євгена Дзиндри (1914 — 1983), який зробив вагомий внесок в українську національну культуру.

На Поділлі одним з осередків пам'ятникарства було с Лапшин, що біля Бережан Тернопільської області. До найбільш знаних майстрів, які тут працювали наприкінці XIX — на початку XX ст., був Василь Бідула. Він належав до тих щедро обдарованих енергійних скульпторів-самоуків, котрі залишили по собі велику кількість оригінальних творів. Досі немає повного реєстру зробле­ного ним. У публікаціях згадуються твори лише світської темати­ки. Та ж частина його творчості, що була пов'язана із сакральним мистецтвом, цвинтарним пам'ятникарством, замовчувалася. Мало що знаємо і про життєвий шлях цього талановитого народного скульптора-різьбяра. Відомо, що народився він 1868 р. в незаможній селянській родині в с. Лапшин на Тернопільщині, яка на той час вже близько ста років перебувала під владою Австро-Угорщини. Помер 1925 р. і похований на бережанському цвинтарі у невідомій тепер могилі разом з іншими, що, як і він, не врятувалися від епідемії тифу.

Уроджений хист, працелюбність зумовили швидке засвоєння ним основ різьби по каменю, технології його обробки. Вчителем був батько, який спорадично виготовляв прості кам'яні пам'ятники. Син пішов значно далі не тільки свого першого наставника, а й тих небагатьох майстрів в окрузі, що також робили фігурні пам'ят­ники. Одночасно займався різьбярством по дереву. Воно й принесло йому визнання. Вирішальну роль у цьому відіграв факт отримання В. Бідулою гонорару за невелику вирізану з дерева композицію «Селянин на возі», яка експонувалася наприкінці 1890-х років на виставці у Відні. За гонорар він купив морг поля. Подія ця не ма­ла аналогів.

Та доробок В. Бідули як різьбяра по дереву не такий вже й значний. Точно невідомо, скільки він вирізав статуеток, створив композицій з дерева, які захоплюють правдивістю образів. Знані 12 — 13 таких творів, і то лише тим, хто відвідує львівські музеї або читає відповідну літера­туру. Ще кілька різьблених ре­чей збереглося у його доньки в Бережанах.

У пам'яті середовища, в яко­му жив В. Бідула, він залишив­ся неперевершеним майстром монументальних скульптурних, переважно намогильних па­м'ятників. Справді талановитих творів цього самобутнього скульптора лише на цвинтарях сіл Лапшин, Жуків, Надрічне (раніше Дріщів) збереглося кіль­канадцять (окремі у фрагмен­тах). Отже, можна твердити, що їх виготовлення було головним змістом його творчого життя. Він вважав себе настільки під­готовленим скульптором (про громадянську його позицію можна говорити окремо), що взявся за таку відповідальну працю, як виконання погруддя із каменю та інших елементів пам'ятника Т. Шевченку, уро­чисто відкритого 1913 р. в с. Жуків біля Бережан — одно­го із перших на західно­українських землях.

Утвердження В. Бідули саме як майстра кам'яної скульптури було закріплене урочистим і переконливим актом: 1898 р. на тери­торії садиби І. Бідули в Лапшині, ближче дороги, був освячений монументальний, майже чотириметрової висоти пам'ятник, споруд­жений батьком Василя на честь свого патрона Іоанна, але викона­ний сином. Кремезна, понад метрової висоти кам'яна постать Іоанна Хрестителя, біля ніг якого лежить вівця, і сьогодні з постаменту-колони споглядає перехожих.

Дещо подібний за призначенням і придорожній пам'ятник у с. Жуків — Розп'яття з Пристоячою, який В. Бідула створив 1901 р. на замовлення К. Дедчишин. Цей пам'ятник вартий уваги не тільки через те, що є мовчазним свідченням сили душевного пори­ву простої селянки — обіту з певного приводу, а й тому, що вико­наний із врахуванням конкретного середовища, масштабно та композиційно добре вписаний у нього. Молодий майстер сміливо

поєднав у ньому об ємну форму з рельєфом — на одній із сторін прямокутного постаменту він добрим контррельєфним рисун­ком зобразив сцену хрещення Ісуса. Це своєрідний пейзаж із фігурами, пальмами. У цьому можна вбачати звернення до прадавніх традицій рельєфних зображень на наддністрянських скелях і водночас використання новацій, до яких такий охочий був В. Бідула.

Схожих на це Розп'ять В. Бідула створив декілька. Але в кожному з них дотримувався лише загальної обов'язкової ка­нонічної схеми. Прагнення до дещо іншої її образної інтер­претації проступає неприховано і чітко: всі фігури Христа від­мінні одна від одної. І різняться вони не тільки і не стільки формою начересельника, кіль­кістю цвяхів, якими прибитий Ісус до хреста, чи тим, що права нога може бути закладена на ліву і навпаки, а пластикою, проробкою анатомічних форм. Він різьбить їх щораз по-іншому — то як барельєфи, то як горельєфи або круглі об'ємні фігури. По­статі Пристоячих то впираються головами в коліна розп'ятого Хри­ста, то знову торкаються ними його ступнів. Під рукою майстра змінюються не тільки їхні пози, а й одяг — то наближений до ба­рокового, у важких складках, то скупий, спрощений, з ледь зазна­ченими лініями згинів. На монументальних масивних хрестах, крім обов'язкових табличок із титлами, В. Бідула інколи компонував до­волі масивні соковиті за формами вінки. В образних композиціях не шукав спрощень, не залишав жодної деталі, належно не опра­цьованої.

Майстер брався за складні багатофігурні композиції, розрахо­вані на сприйняття з багатьох точок, але завжди вимогливо ста­вився до чіткості силуету. Попри всю показову складність композицій, численність фігур, багатство їхніх аксесуарів вони за­вжди чіткі за контуром. Прикладом може бути пам'ятник на мо­гилі Катерини Конифорської, яка померла 1902 р., споруджений приблизно у 1905 р. (На окремих пам'ятниках В. Бідула ставив, крім років життя, ще й дату створення намогильника. Різниця між останніми двома датами — 3 — 5 років.) На постаменті метрової висоти по центру підноситься майже двометровий чотириконечний хрест. На його гладкій прямокутній фронтальній стороні — фігура розп'ятого Христа. Могутня грудна клітка з легко підкресленими ребрами, великі оголені ноги привертають увагу добре опрацьова­ними формами, з явним прагненням майстра до реалізму. Дві до­волі масивні фігури Пристоячих симетрично відхилені корпусами в протилежні боки. Створюється враження, що таку, доволі незруч­ну позу на постаменті вони прийняли для того, щоб краще роз­гледіти обличчя страждаючого Христа. Ця композиція вписується в уявний овал, створюваний контурною лінією всієї групи. Майстер вдало вирішує і її фронтальний бік — фігура жінки, що в розпачі припала до підніжжя хреста, врівноважує композицію. Вся група різьблена в моноліті. Відомо, що В. Бідула не користувався ескізом, перехідною моделлю. На брилу каменю наносив лише контурну лінію майбутньої композиції. Він мав уроджене відчуття форми, пропорцій, а таїни матеріалу пізнавав через мозолі рук. Переконав­ся, що найкращим для різьблення з-поміж місцевих порід каменю є пісковик із с. Нараїв, розташованого за кільканадцять кілометрів. Звідти й привозили його самі замовники.

Набір знарядь був доволі обмежений. Як згадує літній сусід І. Г. Павлишин, котрий ще добре пам'ятав різьбяра, його спосіб буття, це були різні долота, а також «гемблі» — мабуть, своєрідні струги на зразок відомих столярських, якими майстер формував поверхню м'якого каменю. Працював на подвір'ї біля хати або в стодолі. До роботи був запопадливий, водночас — врівноважений. Фізично був сильний. Очевидно, це чималою мірою зумовлювало його веселу вдачу. Гумором відзначалися його розмови не тільки з односельцями, а й з приїжджими замовниками. Був «гострий на язик», як згадував той же сусід. Винагороду за працю брав не тільки грішми, а й зерном, бо зібраного із свого поля на утримання сім'ї не вистачало.

Творчість В. Бідули в цій ділянці була детермінована цілим ря­дом факторів, зокрема потребою враховувати побажання замовни­ка, не відступатися від місцевої традиційної форми намогильника і при цьому зберегти власне творче обличчя. Він не дозволяв собі уподібнюватися до таких відомих йому, а ще більше незнаних різьбярів, які виконували намогильники за усталеним взірцем, не привносячи в них нічого нового, акцентуючи увагу лише на відповідних, добре відомих символах, атрибутах.

Ставився В. Бідула до кожного пам'ятника як до унікального твору, не тільки призначеного для увіковічнення пам'яті про кон­кретну людину, а й такого, що повинен вирізнятися з-поміж інших, якнайкраще засвідчувати своєрідність його творця. Це помітно навіть у постаментах. Усіх їх об'єднує одна загальна форма прямокутного куба, сторони якого співвідносяться приблизно як 1:2, 1:1,5. Але кожна з них відповідає лише даній фігурі. Вони ніколи не нижчі за висоту півфігури. їх характеризує доволі розвинутий карниз, декорований мотивами античного орнаменту з овами або іншими елементами. На передній стороні — різьблений картуш для епітафії. Оконтурення його буває простим, прямокутним, здебільшого збагаченим фігурними елементами, променями, лініями тощо. У верхній частині нерідко повторюється надзвичай­но реалістично потрактований мотив з троянд. Ще частіше над епітафією розміщений невеликий, старанно різьблений рокайлевий мотив. Ці мотиви та їхні елементи не тільки дають змогу безпо­милково ідентифікувати намогильні пам'ятники, створені В. Бідулою, а й стверджувати, що при їх виконанні він користував­ся ілюстративним матеріалом, орієнтувався на певні зразки про­фесійного мистецтва, природно, не розуміючи естетичної суті того чи іншого стильового напряму, властивого йому.

Та його творчі можливості раз у раз проривали, виходили за звичні рамки діяльності майстра фігурного намогильника. Свідченням цього є не тільки згадуваний пам'ятник Т. Шевченкові, а й інші, наприклад цвинтарний пам'ятник Сильвестру Лепкому (Марку Мураві), батькові відомого поета Богдана Лепкого у с. Жуків. Уже самий факт, що В. Бідулі було довірено спорудити цей намогильник, говорить про неабияку оцінку його творчості, і не лише найближчим середовищем, оскільки С. Лепкий був доволі відомим письменником. Це монументальна споруда, в композиційно-образній основі якої лежить обеліск з рельєфною епітафією. Його чіткі пропорції, масштаб вказують на неординарність підходу майстра до розв'язування складних проблем на­могильного знаку.

Творчість В. Бідули є настільки вагомою в загальній скарбниці українського народного мистецтва і так незаслужено збідненою у популяризації, що вимагає не тільки нових розвідок, а й спеціального ґрунтовного дослідження. Необхідно зберегти та ре­ставрувати всі створені ним пам'ятники. Надзвичайно скупо висвітлюється творчий доробок В. Бідули у Бережанському історико-краєзнавчому музеї, не кажучи вже про фактичне забуття про нього в рідному селі.

Відомим творцем намогильних пам'ятників також у цьому регіоні був Дмитро Білинський (1875 — 1941). Його пам'ятники засвідчили обдарованого самоука-скульптора з неабияким хистом художнього вислову. Син простого селянина-ткача із с. Колиндяни на Тернопільщині, він був талановитою від природи людиною. Проте через життєві умови не міг цілком присвятити себе улюб­леному мистецтву. Вроджений хист, працьовитість, спостереж­ливість та багате народним мистецтвом середовище були основою його творчості.

Д. Білинського ніхто не вчив різьбярства. Після двох-трьох років навчання у сільській школі його віддали на службу до пан­ського двору в Колиндянах. Згодом одружився, і турботи про сім'ю, праця на кількох моргах землі поглинали весь його час і енергію. Щоправда, життєві труднощі не змогли повністю заглушити потяг до мистецтва, і він знаходить можливість для задоволення своїх творчих прагнень, хоча в іншій формі — як учасник місцевого аматорського драматичного гуртка.

Діяльність Д. Білинського-різьбяра можна поділити на два періоди. Перший тривав близько п'яти років, коли майстер виліпив із цементу понад десять цвинтарних і придорожніх фігур. Другий охоплює останні десять років життя, коли він різьбив різноманітні за тематикою дерев'яні скульптури.

Свою першу скульптуру — монументальну намогильну фігуру — Д. Білинський створив 1925 р. Виліплена з цементу (техніка, яка сама собою засвідчує неабияку оригінальність у ви­користанні матеріалу), вона, як і пізніше зроблені таким способом скульптури, своєю композицією та обов'язковою іконографією при­близно нагадувала ті, які майстер бачив у навколишніх місцевостях. Це прості, приземкуваті, з грубуватими обличчями по­статі людей. їхній творець не був обізнаний із законами анатомії, не мав досвіду, належного інструментарію. Лапідарною манерою виконання він надавав скульптурам особливої експресії, виразності, що посилювалося розмальовуванням їх яскравими і відкритими кольорами (червоним, синім, зеленим, жовтим, чорним). Вони вра­жали силою і щирістю вкладених у них почуттів. Більшість цих пам'ятників знищена або ж замінена виконаними із штучного мар­муру, без фігурних компонентів. Процес цей набуває дедалі більш масового характеру.

Дуже важко встановити, чи практика обновлення намогильного знаку в селянському та містечковому середовищі була відомою раніше, наприклад у минулому столітті. А може, вона започатко­вана лише наприкінці нашого віку? Заміна ж окремих компонентів пам'ятників, таких, що стали вже традиційними, новими, переваж­но світського змісту спостерігається з 1930-х років.

Позначені сентиментальністю, фігурки дітей — сидячих, рідше стоячих під хрестом у традиційно фольклорному образі беззахисної босоногої сирітки — з'явилися на сільських та містечкових цвин­тарях як запозичення з пам'ятників, що споруджувалися в 1920 — 1930-х роках на цвинтарях Львова, Станіславова (Івано-Франківська), Дрогобича, Тернополя та ін. На більш ранніх пам'ят­никах їх місця займали фігурки (фігури) ангелів або інших символічних персонажів. Створювалися вони в скульптурних май­стернях якщо не професійними майстрами, то під їхнім наглядом. У таких майстернях виконувалися скульптури дітей, композиційно й образно адекватних зафіксованим у фотографіях та яких замовники (родичі) бажали бачити переведеними у мармур або камінь. Власне, так сприймається фігура хлопчика-підлітка в дещо мен­ших від натури розмірах, що встановлена в 1930-х роках на дрого­бицькому цвинтарі.

Запозичення з міської меморіальної скульптури можна спо­стерігати на цвинтарях як осередків виготовлення намогильників (Теребовля, Струсів, Дем'я та ін.), так і багатьох населених пунктів, куди потрапляли поодинокі пам'ятники із цих осередків. Там зав­жди був майстер, котрий прагнув із різних міркувань — престиж­них, матеріальних — вийти за межі усталених традицій і шукав відповідних зразків, сюжетів, композицій у чужих працях, най­частіше бачених на міських цвинтарях.

Лише так можна пояснити появу дитячої фігурки у стані гли­бокого сну на невисокому подіумі, драпованому під постіль, та фігурки хлопчика в міській, явно модній дитячій ноші 1930-х років на цвинтарі с. Струсів Теребовлянського району. До таких намо­гильників належить і той, де фігурку дівчинки біля хреста зі зла­маними ліліями професійно добре виконав Б. Земський. Прізвище автора, одного з доволі численних анонімних майстрів, зафіксоване на пам'ятнику, напевно, тому, що він, на відміну від своїх колег, мав узаконене право на такий вид діяльності. При цьому не можна не враховувати і очевидне почуття у нього власної гідності.

Сентиментальні почуття викликають фігурки босоногих дівчинки й хлопчика в намогильнику із цвинтаря того ж с. Струсів, що сиротливо, беззахисно скулившись, притулились до шорсткої поверхні хреста, неначе просячи в нього захисту. Вони набагато емоційно вимовніші, ніж із цього самого цвинтаря фігурки дітей, у вирішенні яких наявні елементи нату­ралістичності. Наприклад, хлопчик у коротких штанцях із напу­ском, на зразок тих, що носили в містах наприкінці 1930-х років, та дівчинка в літній суконці з короткими рукавами, букетом квітів у одній руці і книжкою у другій, що немов із фотографії стали під хрестом.

Бажання батьків підпорядкувати намогильники ідеї постійного носія матеріалізованого образу їхньої дитини проявляється у вста­новленні на них фігурок ангелів під хрестом, що належать до більш раннього часу поховання, та скульптурних постатей з еле­ментами портретності.

З 1970-х років дедалі частіше скульптурні фігури хлопчиків та дівчаток позначені явним потягом їхніх творців до натуралістичної передачі вікових та індивідуальних особливостей відтворюваних дітей. Типовим може бути пам'ятник із цвинтаря в с. Лапшин, де на постаменті, зробленому під складений із кам'яних брил, стоїть, притулившись до хреста, фігура хлопчика у природний зріст із підкресленою портретною подібністю. У нього книжка в руці, ста­ранно опрацьована голова, детально модельовані очі, скеровані до долу, та зачіска. Крій одягу, зокрема сорочки, і манера зав'язувати краватку свідчать про орієнтацію майстра на костюм дорослої людини певного соціального прошарку. Можна лише здогадуватися, чому саме в таку ношу він «зодягнув» хлопчика: чи з волі замов­ників, чи внаслідок вироблених ремісничих навиків. У цілому ж автор цієї скульптури доволі вільно володів ремеслом і його не ду­же турбували проблеми образності.

Фігура хлопчика-підлітка з книжкою в руці, одягнутого в кос­тюм, що кроєм нагадує шитий для старших людей (двобортний із широкими лацканами, накладними кишенями, розрізом т. ін.), ту­литься до високого хреста на могилі 1950-х років із цвинтаря в с. Старе Місто біля Підгаєць.

Скульптурні зображення дітей різного віку, до юнацького, дівочого включно, на цвинтарних пам'ятниках останніх десятиріч дедалі частіше мають ознаки саме такого, явно не творчого підходу до їхньої образної інтерпретації. Вони позбавлені на відміну від установлених у попередні часи переконливої образності.

У фігурах на сучасних сільських пам'ятниках виразніше про­ступають риси, прикметні для аналогічних споруджуваних на міських цвинтарях. У них на передньому плані індивідуальні риси зображуваної покійної дитини, прагнення до фотографічної порт­ретної характеристики моделі, зокрема через відтворення відповідного одягу, атрибутики, захоплень портретованого, напов­нення їх символікою: голуб, книжка, квіти тощо.

Кількість таких намогильних фігур постійно зростає. У м. Борщів Тернопільської області на могилі Б. Казимірської створено скульптуру, в якій все — від вбрання з детально підкресленими формами суконки, фартушка, пояса, кишень, взуття до зачіски — видає школярку 1980-х років. Як і учня старших класів у горельєфній фігурі С. Крайника, викутій з пісковика, на намогильнику в м. Монастириська Тернопільської області та ма­люка початкових класів, що неначе присів на лавці під невисокою стелою, на могилі із цвинтаря в смт Мельниця-Подільська над р. Збруч.

На неміських цвинтарях фігури дорослих дівчат, юнаків як компонент намогильного пам'ятника з'являються на початку XX ст. Пояснюється це різним розумінням у міському та сільському середовищі місця індивідуальності в суспільстві. Чима­лу роль відігравали й традиційні форми відзначення могили та інші об'єктивні фактори, скажімо матеріальне становище, естетичні уподобання. Такі пам'ятники найчастіше створювалися і створю­ються невідомими майстрами, які керуються виключно власним розумінням образу і втілюють його доступними їм виражальними засобами. Показовою щодо цього є фігура дівчини, встановлена на одному з могильників у с. Нараїв.

На доволі високий постамент неначе щойно піднялася молода селянка-трудівниця, щоб навічно стати біля хреста. її вилицювате, подовгасте обличчя сповнене непідробної щирості та простоти. Цьому образові підпорядкований також одяг — скромна суконка без будь-якого декору та непомірно великі на сильних, грубо мо­дельованих ногах туфлі, ніби розтоптані на болотистих сільських стежках-дорогах. У такій же огрубленій пластичній манері вико­нані рельєфні стебла рослин із немасштабно малими квітами на їхніх кінцях. Звиваючись із постаменту, вони в легких згинах ритмічно обвивають хрест, символізуючи, безперечно, молодість.

Різцю цього нараївського скульптора, очевидно, належать ще декілька фігур та рельєфів із пам'ятників, які тут споруджені. Во­ни свідчать про його образне мислення, знання місцевих традицій, передусім щодо іконографії та форми пам'ятників, відзначаються образною та пластичною неповторністю. Дівочі фігури урізно­манітнюються, наприклад, букетом квітів у руці, намистом на шиї,

формою зачіски. Барельєфне зображення дівочої постаті на поста­менті неначе виводиться з-за широкого вінка пишних квітів із підкреслено природними кольорами. Проте поліхромією майстер не зловживає, використовуючи її переважно в декорі. Уникаючи по­вторень у прийомах формотворення, все ж деякі з них, очевидно, вважає творчими знахідками. Бо лише так можна пояснити його манеру моделювання одягу, окремих його частин повторюванням неглибоких еліпсовидних врізів. По них, як і по вилицюватих об­личчях із загадковою посмішкою, можна ідентифікувати всі пам'ятники, створені цим різьбярем.

Народні майстри такого творчого спрямування завжди були і є добре зорієнтовані в економічних можливостях, соціальній градації та естетичних уподобаннях сучасного їм середовища, чим, зокрема, зумовлюються образна інваріантність та складність пам'ятників. Більшість із них прагне до збагачення намогильників пластичними та архітектурними компонентами. Так з'явилися пам'ятники, ком­позиційно-образну основу яких складає розбудована стела, що за­вершується хрестом. Уся її передня частина заповнюється об'ємними композиціями, переважно рельєфними євангельськими сюжетами, рідше мотивами світського змісту, символами. Часто такі пам'ятники позначені впливом професійного мистецтва, зокре­ма модерну. Прикладом може бути намогильник із цвинтаря в с. Нагірянка Тернопільської області, споруджений на початку 1930-х років невідомим майстром із місцевого червоного пісковика. Всю передню частину високої, понад два метри, стели, стилізованої під складену з грубо обтесаних великих брил каменю, займають рельєфний хрест та барельєфна голова Христа зі страдницьким ви­разом у ніші. Поздовж вертикального кінця хреста натуралістично вирізьблений листок папороті — символу, відомого у фольклорі, але не популярного на сільських меморіях.

Більш розповсюджені невеликі кам'яні стели, до 1,5 м висоти, з фігурним завершенням і хрестом. На їхніх гладких вертикальних площинах різьбилися барельєфні, зрідка горельєфні фігури окре­мих святих, Богоматері з Дитям, що становлять собою перекладені на скульптурну мову ікони.

З 1920-х років стели дедалі частіше втрачають традиційну фор­му прямокутної плити з хрестом, збагачуються їхня архітектоніка та образність. Інколи основним і єдиним компонентом намогильно­го пам'ятника стає скульптура — барельєф на товстій плиті. На цвинтарі смт Золотий Потік Тернопільської області є споруджена у 1930-х роках стела, в якій майже вся передня частина — це ба­рельєфне зображення ангела з дівочим обличчям. Про його небожительство нагадують лише фрагменти крил спрощених форм. Вся увага майстра сконцентрована на обличчі. Воно надто видовжене, з невисоким чолом під прямим волоссям, прямим носом, низько по­садженими очима та соковитими, гарно окресленими вустами, що, безумовно, є портретними рисами конкретної людини. У моделю­ванні інших частин фігури допущено огріхи, зокрема порушено анатомічні пропорції. Динамічна поза ангела, особливо жест правої руки з недвозначно піднятим догори пальцем сповнюють фігуру змістом, зрозумілим не тільки тогочасному поколінню.

Прагнення до нестандартних композиційних вирішень виявило­ся також у створенні стел із подвійними паралельними нішами, за­вершеними пружними арками, з карнизами, часто з фігурними нижніми частинами тощо.

У наступні роки, особливо з кінця 1960-х, стела поступово пе­ретворюється на компонент складного за формою пам'ятника. Він поєднує в собі стелу, інколи доволі незвичних форм, складні архітектурні елементи з круглою скульптурою.

Наприклад, висока стела на могилі В. Струка, споруджена на початку 1970-х років у а Нараїв, своєю формою нагадує арфу. По­яву подоби цього прадавнього музичного інструмента на могилі можна пояснити чи то бажанням родичів померлого бачити в ньому символ охорони могили (покійного) від злих духів, бо ж біблійний Давид саме грою на арфі (гуслях) відганяв нечисту силу від Саула, чи то пам'яттю про сина, який був музично обдарований. Перед арфою дещо зміщена вліво по осі стоїть фігура ангела з молитовно складеними руками. Не менш складним за формою є сімейний на-могильник Візних у с. Луб'яна на Львівщині, зроблений на початку 1980-х років. Це монументальний трикомпонентний пам'ятник фронтальної композиції із світлого пісковика. Центральна части­на — масивна плита прямокутної форми — виділяється темною гранітною вставкою з викарбуваними на ній традиційно усталени­ми відомостями про померлих. Над написом в овалі, обрамленому випуклим вінком, барельєфна голова Мадонни. Зліва її фланкує монументальний, дещо стилізований хрест; виступаючи одним кінцем над стелою, він неначе оберігає вічний сон тих, хто під нею спочиває. (Саме слово «спочиває» замість «тут похований» наявне в епітафіях на абсолютній більшості намогильників, хрестів на цвинтарях південно-західних земель України.) Праворуч стела тор­кається фігури святої у молитовній позі. Увесь цей комплекс уста­новлено на монолітному невисокому постаменті, що ледь виступає за краї цокольної основи хреста, стели та фігури. Взагалі у даному типі пам'ятників головним смисловим центром є рельєфна, частіше горельєфна постать святого (святої). Це переважно фігура небесно­го патрона похованої особи, розміщена в ніші у верхній частині по­стаменту, її обрамляють по-різному зіставлені рельєфні рослинні мотиви. Інколи на високому цоколі під постаментом вирізьблено невисоким рельєфом два — чотири листки папороті, розгорнуті в протилежні сторони. У народних переказах із цією лісовою росли­ною пов'язане повір'я про таємничий цвіт, який відкриває заповідні таємниці тому, хто оволодів ним. Наприклад, місце захованих скарбів. Очевидно, тут він виконує не лише функцію прикраси. У цих пам'ятниках дуже декоративно потрактовані всі компонен­ти: різномасштабні цоколі мають підрізки, зрізи; поверхня поста­менту стилізована під складену із брил каменю; підкреслено виділені місця для епітафій, поряд з якими дедалі частіше вмонтовуються фотографії похованих. Уся ця показна пишність спричи­нюється до втрати основної сутнісної образності, характерної для таких пам'ятників попередніх десятиріч.

У спорудженні намогильників даного типу співіснують дві до­волі чіткі тенденції. Перша полягає в дотримуванні композиційно-образної схеми давнього пам'ятника, що побутував у цій місцевості. Друга — у відкритому прагненні до декоративізму, який інколи набирає форм екстравагантності. Ця друга тенденція набуває де­далі більшого значення, що зумовлено різними чинниками. Крім економічних, що дають змогу сім'ї покійного споруджувати пам'ят­ники із найдорожчих матеріалів, замовляти скульптурні портрети тощо, не останнє місце посідають, зокрема, престижність та ігнорування місцевих традицій.

Тенденція до декоративізму в пам'ятниках розглядуваного типу стає дедалі очевиднішою в останні два десятиріччя. Скажімо, в архітектурі пам'ятників з'являються нові, нетрадиційні компоненти, символічні мотиви тощо. Однак арсенал, з якого черпаються ху­дожньо-образні мотиви, залишається обмеженим. Наприклад, із рослинних мотивів, за поодинокими винятками, використовують ті, символіка яких всім зрозуміла: виноградна лоза, пальмові гілки та ін. Образна вимовність пам'ятників залежить, зокрема, від вибору композицій, образів тощо. Наприклад, у с Горбачі Львівської об­ласті, що недалеко від с. Дем'я — давнього осередку виготовлення кам'яних намогильників, — такі пам'ятники почали робити вже в останні передвоєнні роки. Після нетривалої перерви їх споруджен­ня продовжується, і не лише для односельців. У цих намогильниках співіснують «дубовий» хрест із такою ж гілкою, виноградна лоза з гронами та гілка з трьома розквітлими трояндами. Тут більше уваги звернено на епітафію, в якій перевага віддається формі над змістом. На одному з пам'ятників хрест із рельєфно на­несеним по всій його передній частині меншим хрестом сусідує з гофрованою приставкою до однієї із сторін стели. Різними підрізками вона позначена по-сучасному зрозумілою стилізацією. Фігура ж святої виконана в традиційній народній манері. Площин­но моделюючи окремі елементи одягу, ритмічно укладаючи волос­ся і т. ін., невідомий майстер підпорядкував її пластичному виразу сусідніх частин пам'ятника. Із цього погляду намогильник набув рис, притаманних багатьом сучасним пам'ятникам на значній те­риторії Прикарпаття.

Водночас на пам'ятниках цього типу нерідкими є мотиви народної орнаментики, запозичувані з вишивки та різьби. Здебіль­шого це відомі «пшенички» в гуцульській різьбі та «хрестик» у ви­шивці. Ними декорують хрести по всьому периметру лицевої сторони, розміщують на постаментах поряд із написами (села Гор­бачі, Дем'я Львівської області та ін.).

До цієї групи пам'ятників належать і ті, створювані також про­тягом останніх десятиріч (виявити датованих до 1960 р. не вдало­ся), в яких стела ускладнених форм використовується, наприклад, як високий постамент для скульптурного портрета покійника. Ти­повим є пам'ятник сім'ї Саранчуків на цвинтарі с. Передмістя Тер­нопільської області. Микола Саранчук (1894 — 1972) був свого часу доволі відомим місцевим скульптором-самоуком. Він автор кількох погрудних портретів Т. Шевченка, що експонувалися у 1960-х ро­ках на районних та обласних виставках народного і самодіяльного мистецтва. Спорадично працював над пам'ятниками, замовлюваними односельцями. Своєю образністю вони вписуються у довколиш­нє середовище, відрізняючись від більшості створених приблизно тоді ж іншими майстрами лише більш досконалою пластикою фігур та кращими пропорціями форм. На спільній могилі М. Саранчука та його дружини стоїть споруджений їхніми дітьми пам'ятник, що привертає увагу насамперед скульптурним погруд­ним парним портретом. Він установлений на різновисокій стелі з

місцевого світлого пісковика. У прямокутній ніші, що її завершує, неначе в затишному куточку назавжди заховалася немолода вже подружня пара. Погідні обличчя позбавлені ознак старості (хоча обоє, як свідчать дати на плиті, прожили довге життя). У дещо примружених очах, складках губ убачається ледь прихована посмішка. Що це? Вияв майстром свого філософського ставлення до швидкоплинності людського життя чи намір у скульптурному портреті передати нащадкам найглибшу таїну своїх роздумів? Таке враження від цього парного портрета виникає лише при побіжному його спогляданні. При більш уважному стає очевидним, що це переведений у камінь фотопортрет, виконаний у типовому провінційному фотоательє. Характерною є композиція: впритул по­саджені фігури, жіноча обов'язково на передньому плані, високий зріз грудей, густо ретушовані деталі одягу. Отже, це скульптурний намогильний портрет, і того, хто його різьбив, лише наполовину можна вважати його творцем. Хоча він був особистістю, безсум­нівно, обдарованою і добре обізнаною з технічними прийомами формотворення в камені та працював без перехідної моделі.

Фігурні компоненти кількох намогильників із цього цвинтаря, виконаних М. Саранчуком, їхнє пластичне та образне вирішення, добре вивірена композиція з ретельним опрацюванням усіх її час­тин, дають право віднести цього майстра до кращих представників народної скульптури. М. Саранчук не мав професійної освіти. Не­обхідні знання набув у близького родича Стефана Саранчука, хоча батько також займався виробництвом кам'яних пам'ятників. Оче­видно, в чомусь, немало значущому в цій професії, він поступався Стефанові. Взагалі з цього роду вийшло кілька добрих різьбярів по каменю, і, здається, Микола був із них останнім.

Але не припинилося в Передмісті — цьому давньому осередку обробки каменю — виготовлення кам'яних різьблених намогиль­ників. Промисел цей розвивається й надалі. Для цього тут є об'єктивні умови: живучість місцевих традицій, наявність сировин­ної бази та замовлень, і не тільки від односельців, а й від меш­канців сіл, розташованих за 20 — 30 км. Широко доступний, легкий в обробці, дрібнопористий пісковик — «кукурудзяник», як його тут називають, — мало використовується для створення пам'ятників, оскільки вони швидко руйнуються від атмосферних опадів і перепадів температур. Щоб продовжити їм віку, їх потрібно систематично покривати вапном, крейдою, розчиненими водою і молоком, тощо. Камінь доброї якості, тобто такий, що, крім іншого, на перших стадіях обробки довго зберігає належну во­логість («сирість»), є в Сусідньому селі Броварах, а в Передмісті, де жив і працював М. Саранчук, — на присадибних ділянках Г. Беги та Г. Корчинського.

«Скала» Корчинського — умовна місцева назва невеликого кар'єру, площа якого на поверхні не перевищує кількохсот квадратних метрів землі. «Скала» водночас означає і моноліт. Таких, залягаючих, як правило, поряд, трапляється кілька. їх добувають із глибини до кільканадцяти метрів. Кар'єр розробляється з 1930-х років, з часу, коли батько Г. Корчинського почав різьбити хрести та прості Розп'яття і збувати їх у навколишніх селах. Поряд із цією була менша «скала», яку з 1930-х років до початку війни система­тично експлуатував кооператив майстрів із чотирьох поляків та трьох євреїв. Вони робили «мацеви» — намогильні стели, що май­же всі мали одну адресу призначення — єврейський цвинтар у Бу­чачі. При їхньому виготовленні існував розподіл праці майстрів — одні витесували плити, другі рельєфом наносили на них відповідний текст єврейською мовою. Але розподіл цей був не постійний і доволі умовний. Роки спільної праці стирали таку ме­жу. Важко встановити її при переході до створення більш склад­них форм пам'ятників, як і немає реальної можливості з'ясувати, коли саме і ким був зроблений перший кам'яний намогильних у цьому осередку. Лише приблизно можна зафіксувати зміни, при­внесені часом у традиційну схему, образність, технологію виготов­лення цих пам'ятників.

Старий майстер Героним Бега (1905 року народження), який з часів першої світової війни і до середини 1980-х років не випускав з рук молоток та долото, згадував, як по закінченні чотирьох класів початкової школи допомагав батькові не тільки робити на­могильні хрести, а й розвозити та продавати їх по навколишніх се­лах (Ягольниці, Хом'яківці, Нагоринці та ін.). Батько не вмів різьбити фігурних намогильників, тому молодий Бега вчився у Стефана Саранчука.

Дуже спрощені фігури-схеми на хрестах витесував Юліан Ільницький (1902 року народження). Вони ні образністю, ні розмірами не відрізнялися від тих, що створювали його попередни­ки. У руслі цих традицій тут ще працюють пенсіонери Іван Риб­ницький та його брат Йосип.

Прості хрести з барельєфною фігурою Розп'яття робив Іван Корчинський (помер 1963 р.). Він, як і більшість, займався цим ре­меслом спорадично — взимку працював у млині, влітку йшов до «скали». Набуті навики згодом передав синові Гнатові (народився 1930 р.). Закінчивши початкову школу в недалекій Яблунівці, до­помагав батькові, згодом заклав сім'ю, працював у колгоспі. Має дозвіл на виготовлення намогильників. Робить їх у власному кар'єрі лише у теплу пору року — від травня до жовтня. Як і батько, виготовлення пам'ятника розпочинає, відбиваючи залізними сталевими клинами («біяшками») і молотами («великою» та «ма­лою зозулею») від моноліту («скали») потрібний шматок. Тут же обробляє його простими інструментами, і коли він перетворюється на «плитку» належних параметрів, з помічником укладає її на де­рев'яні козли, що стоять майже поруч і з яких знімають вже готовий хрест із барельєфним Розп'яттям. Він усталених (перейнятих від батька) розмірів: висота 95 см, ширина кінців 55 см. Приблизно такої довжини барельєфне Розп'яття. Тут само виготовляється і по­стамент висотою 87 см. Разом з плитою, на яку встановлюються постамент і хрест, намогильних має двометрову висоту. Сірий во­логий камінь цих пам'ятників поступово, через декілька місяців, висихає і набуває світлого теплуватого кольору.

Гнат Корчинський, як і Петро Цуркевич, котрий часто працює поруч з ним, найбільш відповідальною фазою в роботі над пам'ят­ником вважає різьблення Розп'яття. Г. Корчинський досконало ово­лодів технологією різьби по каменю. Барельєфні форми Розп'яття він швидко і вправно моделює за допомогою декількох простих різців. Признається, що шлях до цього був, у буквальному ро­зумінні, і не короткий і не прямий: від кар'єру («скали»), де пра­цює, і до цвинтарів, де стоять пам'ятники, створені батьком, на які взорувався. Інколи доводилося долати його по кілька разів за день.

Дотримуючись традиційної схеми пам'ятника, Г. Корчинський вносить певні зміни в загальну його форму. Наприклад, колишній простий постамент із невеликої прямокутної брили каменю, сторо­ни якого дорівнюють одному метру, стилізує під складений із порізаних кругляків дуба. Для підкреслення фактури дерева по­верхні надає вигляду пористої кори, врізками робить радіальні тріщини та покриває темно-бронзовою олійною фарбою.

На виготовлення одного пам'ятника Г. Корчинський витрачає в середньому місяць. Вважає, що його намогильники повністю відповідають традиційним і як такі мають ще замовників. Проте змушений констатувати, що у декого із колег їх більше, бо роблені ними пам'ятники багатші за образністю, складніші за формою. То­му має намір випробувати свої творчі сили у створенні фігур. Ад­же різьбить їх Й. Рибницький, майже його ровесник (1932 року народження). Вони нічим особливим не відрізняються від тих, до­бре йому відомих, що віддавна стоять на місцевому цвинтарі. їхня іконографія незмінно традиційна: якщо пам'ятник призначається на могилу дівчини, то фігура Божої Матері повинна бути з косима, «вервечками, курункою», якщо ж на могилу жінки, то в закритому одязі, з «ружаньцом» (чотками) в руках. Але й на такі замовників менше, ніж на пам'ятники, створювані молодими, більш обдарова­ними, на його думку, майстрами. До них відносить передусім Во­лодимира Логуша, подвір'я якого, де стоять напівоброблені фігури, видно з його «скали». Він молодий, і не тільки не має такого досвіду, як Г. Корчинський, а й камінь йому доводиться купувати. Професійна етика, селянська безпосередність змушують Г. Корчинського визнати, що він ніколи не зможе дорівняти В. Логушу ні в майстерності, ні в художності створених ним образів.

Володимир Логуш (1957 року народження) — типовий пред­ставник середньої вже порослі майстрів, які відрізняються від попередників та старших віком сучасних різьбярів не тільки освітою (закінчив середню школу в Бучачі), а й загальним рівнем культу­ри, діапазоном інтересів, умінням об'єктивніше орієнтуватися в соціальній проблематиці, а звідси — краще відчувати кон'юнктуру. Дитинство, проведене на селі, юнацькі роки в місті з неабияким історичним минулим, відомому своїми пам'ятниками культури (тут, у Бучачі, збереглися, зокрема, твори славнозвісного скульптора XVIII ст. Пінзеля), служба в армії, подорожі в різні міста тодішнього Союзу — все це в поєднанні з природним хистом, по­тягом до краси спричинило захоплення малярством, коренепласти­кою, різьбою взагалі. Перші відомості про скульптуру отримав, спостерігаючи за працею старого майстра М. Саранчука. Поглиб­лення знань відбулося під час служби в армії, де доля звела його з двома професійними художниками. Армійська служба пройшла значною мірою у виготовленні різних скульптурних сувенірів. Зрозуміло, що постійно цікавився відповідною літературою. Усі ці факти, а передусім внутрішнє переконання у своєму покликанні зумовили його намір займатися художньою творчістю. У різних ситуаціях хотів його реалізувати після демобілізації. Зокрема, через спробу організації виробництва намогильних пам'ятників при різних органах тодішньої місцевої влади. Родинні обставини спонукали до самостійної діяльності у даній галузі, а соціальні процеси середини 80-х років стимулювали це. Привезену із с. Броварі брилу каменю ставить на подвір'ї біля старої бабусиної хати в Яблунівці і поступово перетворює її на па­м'ятник. Роботу над ним розпочинає від начерку на аркуші паперу загальної його композиції. Відтак на брилі каменю схематично на­креслює найбільш загальні форми пам'ятника. Якщо він скла­дається із плити, постаменту, фігури, хреста з барельєфом, то компонує його з кількох частин. Нерідко форма і розміри кам'яної брили підказують йому форму певної частини майбутнього пам'ят­ника. Взагалі В. Логушу властивий постійний пошук нових компо­зиційних рішень. Усі його пам'ятники характеризуються тра­диційністю форм у її найзагальніших проявах. Це, зокрема, стели, часто двокомпонентні, завершені хрестом і Розп'яттям; стели з го­рельєфною головою, фігурою зверху; Пристоячі фігури при дуже декоративно різьблених постаментах; фігури святих; скорботний Христос у нетрадиційній композиції. їх об'єднує не тільки прагнен­ня молодого майстра до класицистичного чи реалістичного трак­тування фігур, а й ретельне, майже скрупульозне опрацювання всіх форм, деталей. Обличчя Христа в терновому вінку, модельова­не ним, набуває рис психологічного портрета, бо такі виразні в нього очі із зосередженим поглядом, високе із залисинами чоло, впалі щоки, тонкий ніс із неначе прозорими рухливими крилами і т. ін. На всіх фігурах старанно опрацьовані драперії — вони то спадають соковитими ємкими складками, то облягають тіло, підкреслюючи його форми. Добре передані пропорції фігур свідчать про опанування різьбярем основ анатомії, а також про вміння враховувати головні ракурси їх сприйняття. Щоправда, в окремих із них, наприклад у намогильнику О. Галавян (с. Броварі, 1985), допущено окремі огріхи в моделюванні фігури скорботної жінки.

Цвинтарні пам'ятники В. Логуша вирізняються з-поміж створе­них у цьому осередку і підкресленим декоративізмом. Це або стилізований рослинний орнамент, що невисоким рельєфом висту­пає над бочардованою поверхнею окремих частин постаменту, п'єдесталу, поверхнею хреста (могила Л. Лозинської у с. Пе­редмістя, 1985), або контррельєфна видовжена стилізована рослина поряд з епітафією, або імітація необробленого каменю, що пластич­но збагачує пам'ятник, і т. ін.

Усі намогильники В. Логуша виключно із світлого пісковика. Інструменти майстер виготовляє сам. 1988 р. переїхав до Тернополя для реалізації своїх творчих потенцій і поліпшення матеріальних умов, працюючи в кооперативі по виробництву пам'ятників.

Приблизно такі самі творчі біографії і в інших майстрів, які са­мотужки займаються  виготовленням  кам'яних  намогильних  па­м'ятників. У м. Збараж, що на Тернопільщині, вже понад два десятиріччя різьбить намогильну скульптуру Василь Волошин. Він також ішов до нинішнього свого становища через шкільний ама­торський гурток, досвід солдата-художника, колективне художнє оформлення різних об'єктів, розташованих на території від Криму до Далекого Сходу. Пробував себе у розписуванні церков — у 50-ті — на початку 60-х років професійні художники за таку роботу май­же не бралися, а потреба, хоча й мінімальна, в цьому була. Про його малярські здібності свідчать живописні полотна різних жанрів та розмірів, котрі зберігаються в майстерні — типовому міському гаражі. Це передусім забарвлені ліризмом жанрові, не без моралі, картинки із сільського життя на зразок сценки залицяння парубка до дівчини, що стоїть у підкреслено сором'язливій позі в саду біля хати, з якої виходить жінка з мітлою, очевидно, мати дівчини, з недвозначним наміром. Це й сільські пейзажі і т. ін.

До створення фігурних намогильників як основного заняття на­вернуло його не тільки прагнення до самоутвердження як худож­ника, а й ті знання роботи каменотесів, котрі принагідно набув ще в юнацькі роки (народився 1935 р.; батько його до 1939 р. мав влас­ну каменоломню, що діяла й після тих років), знайомство з різьбярами — авторами кам'яних хрестів та фігур.

Як і більшість його колег, намагався брати активну участь у художньому житті. До 150-річчя від дня народження Т. Шевченка вирізьбив  поетове  погруддя, встановлене в с. Шельпаки. Через кілька років у с. Луб'янка (обидва в Збаразькому районі) було відкрито створений ним монумент на честь односельчан, які заги­нули на фронтах війни. У ситуації інспірованої і щедро фінансованої державними структурами довгорічної акції встанов­лювання в містах і селах монументів, пам'ятників, що уславляли систему, перед В. Волошиним та йому подібними постала проблема майбутнього. Вибір був зроблений (і не лише ним) — виготовляти намогильні   цвинтарні   пам'ятники. Вже перші його роботи не тільки не поступалися перед іншими виконавським рівнем, а й були позначені відходом від традиційних форм. Наприклад, май­стер може ангела розмістити разом з дітьми, сміливо вводить у композицію такий рідко бачений на провінційних цвинтарях сим­вол, як якір. Витесує, вирізує їх із світлого пісковика, який купує в кар'єрі с. Доброводи. Із суцільної брили вирізує дворучною пил­кою, пристосованою для праці одного, куби, плити, а відтак соки­рою, долотом і  молотком, інколи традиційною у каменотесів «киянкою» творить намогильний пам'ятник. Вибір теми, сюжету — прерогатива замовника. Але композиційне, образне їхнє втілення у форму пам'ятника — його воля. І хоча ніколи майже не відходить від їхнього традиційного пластичного образного бачення, завжди вносить у них щось своє, індивідуальне, навіть тоді, коли орієнтується на класицистичні зразки. Може, наприклад, хрест по­ставити перед групою, а не, як звично, над нею. Його пам'ятники встановлені не тільки на цвинтарі міста, в якому живе, а й далеко від нього, скажімо у Жовкві, в селах Славіта, Підгайчики, Павлів на Львівщині. Така географія його виробів зумовлена комплексом змін, що відбуваються в усіх сферах суспільного життя, особливо упродовж останнього десятиріччя, а також особистими зв'язками майстра.

Ярослав Пастушенко (1932 року народження) із с. Гущанка, що в сусідньому Підволочиському районі, мало знаний поза рідною околицею. Майже всі пам'ятники, зроблені ним, встановлюються на цвинтарях родинних Добромірки та Гущанки, що поряд. Тут на ве­ликому цвинтарі здавна (з XIX ст.) ховають і з близьких сіл — Ободівки та Лозівки. Тут (Добромірка, Лозівка, Нове Село) закінчив школу, звідси пішов до армії, сюди й повернувся. Віра в покликан­ня живописця стимулювала здобуття знань, поступове утверджен­ня себе у переконанні, що може реалізувати творчі потенції, лише займаючись меморіальною скульптурою. Звідси — знайомство з нею, і не стільки через обмежену літературу, скільки на цвинта­рях, зокрема, хоча й далекому, відомому Личаківському. Орієнтація майстра на стильову скульптуру чітко проступає в усіх його пам'ятниках: у величаво спокійних фігурах Ісуса й Богоматері, котрі стоять біля хреста, Ісуса в терновому вінку, який падає під хрестом, у Пристоячих та інших фігурах, розміщених на різної висоти і форми постаментах. Майстер не користується перехідними моделями, ескізами. Чуття форми, знання пластичних властивостей матеріалу, набуті за понад двадцятирічну практику, дають бажані результати.

Намогильні пам'ятники різної складності, створювані такими або подібними майстрами, становлять лише частку загальної кіль­кості намогильних знаків в Україні. Абсолютна ж більшість — анонімна. Ця їхня безіменність зумовлена різними причинами, зок­рема небажанням майстрів мати справу з державними фіскаль­ними органами.

Для цвинтарного пам'ятникарства не пройшли марно роки то­талітарного режиму. Форми поховань, відзначення могил, як і вибір місць для них, були вкрай диференційовані. Для можновладців — гіпертрофовано пишні із спорудженням коштовних пам'ятників. Для простого люду поховання дедалі частіше перетво­рювалися на простий санітарний акт. Проте ні казенний бездухов­ний ритуал, ні тим паче безлика атрибутика, з ним пов'язана, ніколи не приймалися українським народом як єдино гідні людсь­кої пам'яті. Вони заперечувалися мовчазно, але з наростаючою силою. В останні десятиріччя існування режиму більшість поховань здійснювалася за християнським (або іншим релігійним) обрядом. Простий намогильний дерев'яний хрест майже повністю був замінений довговічнішим залізним або ж пам'ятником у вигляді невисокої, до метра, стели, виконаної з цементу, крихтівки, що за­гальною композицією з обов'язковим хрестом нагадувала своїх ще не таких давніх попередниць із старих цвинтарів. Поступово її форми збагачувалися, збільшувалися у розмірах, на них з'являлися пілястри, врізки, маленькі овальні фотографії на керамічній основі в різних обрамленнях, подекуди рельєфних, епітафійні написи, скульптурні декоративні елементи тощо.

Цей тип намогильника побутує і тепер. Підвладний духові ча­су, він постійно трансформується, доповнюється архітектурно-пла­стичними компонентами: портиками, колонками з капітелями і без них, нішами, вазами різноманітних форм і т. ін.

Окрему чітко окреслену групу, яка в принципі виводиться від вищеназваної стели, становлять намогильники, де домінуючою є висока тонка плита-стела з вигравіюваним на ній портретом покійника, виконана з полірованого граніту, переважно габро. По­чинаючи з 1970-х років, кількість їх неухильно збільшується на всіх без винятку міських і сільських цвинтарях України. їхня по­пулярність зумовлена, по-перше, зростанням почуття гідності, ро­зумінням неповторності людини, а по-друге, відносною доступністю виконання. Ще до недавнього часу — кінця 1980-х років — гранітні плити різних конфігурацій у значних кількостях виготов­лялися на Житомирщині.

Такий попит на дані пам'ятники спричинив появу численних майстерень на зразок діючих у селах Суховерхів біля м. Кіцмань Чернівецької області, Малинівці на Буковині, Касперівці на Тернопільщині. Тут у досить примітивних умовах з полімеру, який ви­користовується   в   стоматологічній   практиці, застосовуючи не­складну технологію, формують стели, котрі вдало імітують зроб­лені з габро, зрозуміло, значно дешевші. Водночас замовникові про­понують на   вибір кілька сюжетів. Це насамперед портрет небіжчика, який майже завжди посідає центральне місце на стелі. Технологія виконання зображень нескладна, як і роль тих, хто це робить. Переважно вони не мають художньої освіти. У Львові їхня поява пов'язана з ім'ям художника О. Коваленка (1895 — 1977), який з  кінця 50-х  років почав тут виготовляти розглядувані пам'ятники. Нині лише у Львові при всіх чотирьох діючих цвин­тарях постійно зайняті два — чотири такі спеціалісти. По одному-два є в кожному районі області. Портретне чи інше зображення переноситься на добре відполіровану поверхню через тонку кальку. При цьому важливо найточніше передати межу світлотіней. Скаль­ковані на плиту, вони допомагають визначити глибину продряпу­вання голкою тієї чи іншої частини зображення. Від майстерності лінеарного та пунктирного перенесення фотографії (зображення) на плиту залежить до певної міри і вартість роботи. Загальною вимо­гою, очевидно, всіх замовників таких стел є максимальне набли­ження копії до фотографії.

Перші намогильники зі стелою, на якій вигравіювано портрет, своєю загальною композицією подібні до попередніх із пісковика, бетону чи крихівки. Вони такі ж невисокі, масивні, з прямокутни­ми сторонами та невеликим гравійованим портретом небіжчика на лицевій стороні стели. Намогильники з портретами такого худож­нього рівня споруджуються доволі часто. Композиційно й образно вони завжди дещо різняться, але в їхній основі незмінно лежить фотопортрет.

У різних місцевостях з'являються намогильники, в яких крім умонтованого фотопортрета є й скульптурний портрет небіжчика. Прикладом може бути пам'ятник на могилі С. Трушкевич (помер­ла 1976 р.) у с. Язлівець Чортківського району. Дотримуючись схо­жості із фотокерамічним портретом, майстер створив також високоестетичний скульптурний портрет, що гарно сприймається в загальній масі різних об'ємів пам'ятника. Однак ця чітка, добре за­думана і реалізована композиція пізніше була порушена введенням у неї додаткового компонента — барельєфної жіночої фігури, оче­видно, матері покійної, що своєю позою біля цоколя стели виражає невтішну тугу. Наявність цієї невеликої скульптури, дуже немасштабної щодо портрета, а також зміст позбавленої поетичності викарбуваної поряд строфи свідчать, що замовники пам'ятника надають перевагу традиційності та престижності, як їх розуміють у середовищі, до котрого належать. Вони часто виявляються там, де родичі покійного бажають засвідчити несприйнятність ними спрощених форм стели. Наприклад, на могилі О. Петрушенко (по­мерла 1969 р.) в Рівному стела динамічна за формою, зіставлена з прорізних геометричних елементів. Та рельєфний, натуралістично потрактований букет квітів під портретом у нижній частині стели вказує на стійкість міських традицій, передусім щодо образної, асоціативної та декоративної їхньої вимовності.

Поступово портрет прикрашався різноманітною символікою, де­коративним обрамленням, збільшувався у розмірах. Починаючи з 1980-х років, майже на всіх цвинтарях України з'явилися намо­гильники з високими, до 2,5 м, стелами, на лицевій стороні яких уміщено зображення фігури покійного, а на зворотній — зламано­го дерева та епітафійний напис, переважно сентиментально-пое­тичного характеру.

Образ зламаного деревця, найчастіше молодої берези, як символ передчасної смерті набув розповсюдження приблизно з 1960 — 1970-х років. Чи не вирішальну роль у цьому відіграли міграційні процеси, засоби масової інформації, вплив культур інших народів, в  яких  з  образом  берези пов'язані символи, сповнені  глибокої ліричності.  Відомо,  що в традиційній українській народній  ху­дожній творчості таку функцію виконують інші рослини та дерева, скажімо тополя, верба. Зображення зламаної берізки розміщується під епітафією або збоку від неї. Передня сторона стели здебільшого відведена для портрета. Наприклад, на могилі із с. Підлісне Монастириського  району  Тернопільської  області  це  портрет  стоячої підкреслено усміхненої сільської дівчини. На пам'ятниках цього типу трапляються також портрети із скорботним виразом обличчя (смт Золотий Потік Бучацького району та ін.). їхню появу, очевид­но, слід пояснювати тими змінами, що відбувалися у свідомості де­далі більшого прошарку людей унаслідок тимчасової деформації поняття   загальнолюдських   цінностей,  духовності,  спричинюючи вкрай нігілістичне ставлення до традицій, довільне їх тлумачення. Адже від найдавніших часів форми увіковічнення пам'яті людини на землях України ніколи не мали атрибутики, де фіксувалися б швидкоплинні настрої.

Окрему групу становлять пам'ятники, в яких на стелі, крім портрета, прізвища, імені та років життя небіжчика, наявна додат­кова, інколи доволі широка графічна інформація про нього. Наприклад, зображення каски, автомата, розкритої книги та заґратованого вікна (могила В. Парфенюка в Острозі Рівненської області), скрупульозно відтворені нотні знаки мелодій, строфи са­модіяльних поетів тощо (могила 3. Тимика у Дрогобичі).

Інваріантність композиційних, пластичних вирішень, напов­неність намогильника різними нетрадиційними мотивами, елемен­тами надзвичайно велика. Трапляються зображення гірських романтизованих пейзажів, в які вкомпоновано портрети (могила А. Чернишової у Дрогобичі), зображення покійника в певній позі, часто в натуральну величину. Взагалі тенденція до натуралістичного трактування зображень, фігур, предметів, особли­во їхніх елементів (наприклад, вишивки) простежується в більшості таких намогильних стел, незалежно від того, де во­ни створюються.

Намогильні пам'ятники, що самі по собі є символами, нерідко наділені додатковою символікою, здебільшого виявленою у пла­стичних формах різних предметів, рослин, знаків тощо. Упродовж віків вона збагачувалася, трансформувалася. Нею сповнені христи­янська релігія, світоглядні уявлення нашого народу, врешті, буття людини в усіх його проявах — обрядах, звичаях, фольклорі. Зро­зуміло,  що  вона  не  могла  не  позначитися й  на  цвинтарному пам'ятникарстві. Найпоширенішим символічним мотивом є виног­радна лоза, що іноді займає більшу частину лицевої сторони по­стаменту. У різних композиційних зіставленнях вона з чіткими контурами листків, рельєфними, соковитими гронами то «виростає» з цоколя постаменту і тоді симетрично з обох боків обвиває місце з епітафією, то бере початок з неї і тоді вкриває всю надепітафійну площину до основи хреста. Коли саме і на якому сільському чи містечковому цвинтарі був уперше споруджений народним майст­ром пам'ятник із чітким пластичним зображенням виноградної ло­зи, дати відповідь поки що не вдалося. Дослідження розвитку форм відзначування могил сільським і містечковим населенням дає підстави припустити, що мотив виноградної лози на намогильнику з'явився не раніше XIX ст. на південно-західних землях України.

Виноград належить до найдавніших рослин, що їх вирощує лю­дина. Вже біблійний Ной «почав обробляти землю і насадив виног­радник».Виноград, вино з його ягід посідали значне місце в житті людей античного світу (культ Діоніса у греків) та ін. У християнській релігії виноградна лоза набула сим­волу рослини, з коріння якої виростає Бог-Людина, а відтак Церква Христова: «Я правдива виноградна лоза, а Отець мій виноградар»; «Пробувайте в мені і я в вас. Якож вітка не може овощу родити від себе, коли не пробуватиме на виноградині, та ані ви, коли в мені не будете пробувати». Під час Тайної вечері Христос перетворив винний сік на свою кров і подав її своїм учням зі словами: «Пийте з неї усі, Бо це кров Моя Нового Завіту, що за багатьох проливається на відпущення гріхів».

Мотив виноградної лози був відомий і використовувався у ми­стецтві Київської держави. Наприклад, ним оздоблено саркофаг Ярослава Мудрого. Він потрапив сюди разом із упровадженням християнства. На думку Д. Щербаківського, в Україні виноградна лоза як християнська символіка набула поширення лише з кінця XV ст.. Різьблена чи мальована, вона особливо щедро за­повнювала іконостаси, зокрема царські ворота, обрамляла ікони, а також настінні розписи, стародруки другої половини XVIIXVIII ст. — періоду боротьби за піднесення духовного життя ук­раїнського народу, важливу роль у чому відігравали братства, ок­ремі видатні особи, скажімо гетьмани Іван Самійлович та Іван Мазепа. Вони провадили активну роботу по спорудженню церков, виготовленню для них відповідних предметів інтер'єру, передусім іконостасів, в декорі яких домінував мотив ви­ноградної лози. Не менш популярним він був і в народному деко­ративному мистецтві, де мав безліч композиційних варіантів, часто поєднуючись з іншими мотивами, надаючи творові (вишивці, різьбі тощо) життєстверджуючого, мажорного звучання.

Нерідко в тонкій, ажурній різьбі, основу якої складає мотив ви­ноградної лози, губиться Розп'яття, особливо в «трійцях», яких так багато виробляли народні майстри в Карпатах, на Поділлі. Даний мотив наявний тут як релігійний символ. Завдяки глибинності символіки виноградної лози, а також декоративним якостям остан­ньої цей мотив набув значного поширення у цвинтарному пам'ят­никарстві.

На намогильниках мотив виноградної лози буває намальований чи виконаний низьким рельєфом на постаменті під хрестом або ж виступає як скульптурна частина Розп'яття, що трапляється рідко. Нечасто можна  бачити  його на хресті, зробленому під дуба. Пам'ятники з рельєфним зображенням цієї рослини збереглися на півдні Тернопільщини (Малі Заліщики Чортківського району, Білий Камінь біля Чорткова та ін.). Висота хрестів разом із постаментами дещо більша двох метрів. І самі хрести і виноградна лоза на них вирізняються спрощеністю, огрубленістю. Плоскорізьблені листя та грона виноградної лози, що обвиває хрест, передані загально, схе­матично, їхні форми не відповідають природним. Наприклад, гро­на — це скупчення кулькоподібних без чіткої конфігурації форм (Білий   Камінь). Можливо, творці даних   пам'ятників не мали досвіду щодо їх  пластичного досвіду щодо їх пластичного трактування, хоча виноград був їм добре знаний, оскільки куль­тивувався в цих районах поділь­ської землі (Заліщики) з дав­ніх-давен. Очевидно, ні майст­рові, ні замовникові не було по­треби скільки-небудь вірогідно відтворювати форми виноградної лози і вони задовольнялися сим­волічним її зображенням. Воно постає на постаменті в різноманітних композиційних вирішеннях: від строго симетричних до дуже довільних на всіх його сторонах. Інколи на постаментах, зроблених із пісковика або білого цементу, де є відповідні написи, портрети, мотив рельєфної виноградної лози домінує. Здебільшого вона неначе виростає з невисокого цоколя двома гнучкими лозами, що, розходячись симетрично, обрамляють епітафію. Широке, лапа­сте, часто пофарбоване в зелений колір листя, темно-сині, фіолетові підкреслено об'ємні грона акцентуються в пам'ятнику (Опори, Дро­гобич на Львівщині).

До символів, нерідко вміщуваних на цвинтарних пам'ятниках, належить чаша. Зображується вона то як келих на простій ніжці або з ручками, то як чаша з хрестом, книжкою і т. ін. (Медениця, Опори на Львівщині). Звідки вона потрапила на намогильних, ска­зати важко. Найдавніше її зображення в християнському мистецтві відоме з мозаїк храму в Сан-Віталі з Равенни VI ст, запозичене з більш ранніх епох та іншої символіки. У Старому Завіті чаша має неоднозначну символіку, виступаючи то як чаша гніву Господнього, то як чаша благословіння і радості. У Новому Завіті чаша — це пе­редусім символ страждання, євхаристії, наслідування Христа: «Пийте з неї усі, бо це кров Моя Нового Завіту, яка за багатьох проливається на відпущення гріхів».

На пам'ятнику із а Медениця чаша є головним компонентом рельєфного символічного знаку, розміщеного у неглибокій прямо­кутній ніші на лицевій стороні постаменту. Вона стоїть на переда­ній у ракурсі масивній, добре модельованій книзі. Тюльпа­ноподібна чара, з овальними та півкруглими виступами ніжка, яка закінчується стопою із цоколиком, свідчать про те, що майстер по­слуговувався бароковим металевим зразком. У чарі також у ракур­сному відтворенні заглиблена маленька книжечка з ритованим на обкладинці чотириконечним хрестом. З обох боків чашу неначе оберігають два стебла лілеї. Отже, символіка цього знаку доволі ускладнена, тому важко судити, що він означає.

На цвинтарних пам'ятниках можна бачити рельєфні зображен­ня лілеї (Пустомити, Медениця, Дем'я на Львівщині). Розміщується вона на постаментах, рідше плиті, при фігурі (зрозуміло, дівочій), часто у поєднанні з чашею, хрестом. У всіх випадках відтворюється зі стеблом та листям. Ця шляхетна щодо форми квітка була відома вже на Стародавньому Сході як символ створення людини. У біблійній «Пісні пісень» асоціюється з образами прекрасного, довер­шеного і т. ін.. Символом чистоти і праведності виступає в Євангелії. Наділена в християнській релігії кількома символами (наприклад, Церкви), вона передусім символізує чистоту й невинність Діви Марії.

У давньому українському мистецтві годі дошукатися мотиву лілеї. Навіть у сценах Благовіщення з ікон XVIXVII ст. її замінює інша, здебільшого дуже стилізована рослина (наприклад, фрагмент Благовіщення з ікони «Свята Катерина і Миколай» по­чатку XVII ст., ікона «Благовіщення» початку XVIII ст. із с Сухий Потік, що зберігаються в Національному музеї у Львові). Хоча з часів Ренесансу вона стала незмінним атрибутом архангела Гавриїла в таких сценах із творів західноєвропейського мистецтва. Зображення лілеї, головно як символу дівочої чистоти, невинності, потрапило на намогильники сільських та містечкових цвинтарів не раніше кінця XIX ст. Бодай найбільш ранні з таких відомі лише з початку XX ст.

Дуже рідко на намогильних пам'ятниках із сільських цвинтарів трапляються рельєфні зображення «дверей смерті» («брами смерті»). Генеза цього мотиву виводиться із часів Стародавнього Єгипту. У наступні часи в різних народів він мав свої варіанти, пов'язані з певною символікою. Наприклад, замкнені двері означали смерть, відчинені — загробне життя, прочинені — віру у вічне посмертне життя. У Біблії називаються то як брама царства живих і мертвих, то як «ворота до неба». Мають вони й іншу символіку, проте основна міститься в словах Ісуса Христа: «Я — двері. Хто ввійде крізь ме­не — спасеться». На землях України, що входили до складу Речі Посполитої, цей мотив чи не вперше став відомий за барокової доби, потрапивши сюди з ренесансної Західної Європи. Він зображений на двох намогильних пам'ятни­ках, споруджених у 1930-х роках на цвинтарі с. Нараїв, що на межі Львівської та Тернопільської областей. Знане із середини XVII ст., містечко Нараїв підтримувало постійні зв'язки з відносно недалеким (приблизно 50 км) Львовом, іншими містами Галичини. Можливо, вже в попередні часи такий символ чиєюсь волею був уміщений на тутешньому, давно неіснуючому намогильнику. Не виключено, що безіменний автор теперішніх зображень даного мотиву бачив його на славнозвісному Личаківському цвин­тарі у Львові.

Не можна відкидати й того, що майстер творив свою пластичну картину-символ, відштовхуючись від відомого йому біблійного, пе­редусім євангельського тексту. В його пластично-образній інтерпретації прочинені двері трьохбанної сільської церкви, пло­щинно різьбленої на постаменті намогильного хреста, — це символ переходу християнина від земного до загробного життя. Саме така, найбільш доступна й, очевидно, дуже конкретна народна інтерпретація цього символу проступає на інших відомих таких намогильниках.

На цвинтарі одного з найстаріших міст Поділля Теребовлі збе­реглися два кам'яні пам'ятники початку XX ст. з рельєфним мотивом «дверей смерті». На одному з них, із фігурою святої, він розміщений на середній частині високого постаменту. Це горизон­тальне прямокутне заглиблення, обведене профільованою рамкою зі скромним пластичним натяком на власне двері. На них схилилася добре змодельована плоскорельєфна струнка тополя, внизу підрубана. Символіка цього нескладного сюжету проста і зро­зуміла: передчасна смерть жінки в розквіті сил. Типовий містечковий ремісник орієнтувався менше на біблійну символіку дверей (якщо це не бачений зразок), а більше на уявлення, образи, усталені в середовищі, де жив. На другому пам'ятнику, очевидно, інший невідомий майстер прагнув зробити символіку «дверей смерті» домінуючою. Про це свідчить не стільки вибір місця для композиції — середня частина високого (близько 1,5 м) постаменту, скільки її непропорційно великі розміри. Зображуваному сюжету намагався надати якнайбільшої вірогідності. Форма дверей, що ру­кою стрункої жіночої фігури з пишним волоссям уже прочинені в потойбічний світ, запозичена з типово міської архітектури. Вони двостулкові, кожна з половинок яких зібрана з профільованих фільонок. Житло подільського селянина таких дверей не знало. Розміщене у верхній частині постаменту рельєфне ширококронове дерево зі зламаним стовбуром, що неначе схилилось над цими дверми, є поширеним у народі символом передчасної смерті. Таким чином, тут поєднано два символи — біблійний і фольклорний. Ав­тор пам'ятника володів доволі вільно технікою рельєфної різьби. Сцену біля дверей передано хоча й дещо графічно, скупою й су­хою лінією, проте пластично переконливо, як і зломлене дерево, що виступає невисоким площинним рельєфом над тлом.

До нетипових образних символів на сільських цвинтарних пам'ятниках, створених непрофесійними майстрами, треба віднести й рельєфні зображення церкви. Його поява тут, напевно, зумовлена прагненням людини зримо засвідчити, що церква є місцем, де вона реалізує свою духовну потребу єднання з Богом. Біблійний Соло-мон після закінчення будівництва храму у своїй молитві просив Бога, аби Він сказав: «Ім'я моє буде там!». Зображення храму означало й інші величні християнські символи (скажімо, небесного Єрусалима). Але в народі це перш за все сим­вол Божого Дому, без якого неможливе земне й потойбічне життя християнина. Очевидно, цим і пояснюється вміщення рельєфних зображень церкви на намогильниках. Найчастіше вони тут тракту­ються як пластичні пейзажі, обведені фігурною рамкою. Наприк­лад, на цвинтарі с. Нараїв невідомий майстер на пам'ятнику 1920-х років створив рельєфний пейзаж, у якому центральне місце посідає зображення церкви. Добре передавши архітектуру дерев'яного храму, підкресливши форму вікон, інших конструкційних елементів, він робить акцент на його положенні щодо неба і землі. Небо сим­волізують рельєфні декоративні хвилясті хмари, що неначе розступилися над церквою і водночас огортають її з обох боків, а зем­ля — це доволі висока рельєфна смуга, на якій стоїть церква.

Локально обмежений на намогильних пам'ятниках мотив паль­мових гілок. Це виконані неглибоким урізуванням дві схрещені пальмові гілки, довжина яких  рідко перевищує 25 см (смт Дунаївці    Хмельницької   області). «Золочені» бронзовою або ж «сріблені» алюмінієвою фарбами, вони часто становлять єдиний ак­цент на такому пам'ятнику. По-іншому образно й пластично трак­тований цей     символ на  пам'ятниках Західного Поділля (м. Теребовля, смт Струсів та  ін.). На  окремих  із них  глибоко врізана, дуже  реалістично потрактована пальмова гілка займає майже все вільне від епітафії місце. На наших землях її зображен­ня, як і символіка, з'явилося із впровадженням християнства (сар­кофаг Ярослава Мудрого) і означало передусім символ перемоги Ісуса Христа над смертю і пеклом. Хоча вже в античній Греції та Римі воно асоціювалося з перемогою у війні, спортивних змаганнях тощо.

Нечасто можна бачити на намогильнику зображення троянди. Ця квітка через красу і запах є першою з-поміж тих, що сим­волізують весну. У Біблії троянда виступає як символ «вічної муд­рості». У давніх вона символізувала швидкоплинність, короткість життя, хоча й була ознакою розкоші. На намогильники її зображення потрапило пізно — не раніше кінця XIX ст. — і найбільш імовірно з тією символікою, яку мала у фресках ранньо­християнських поховань у римських катакомбах, а саме як пред­ставниця раю небесного. На українських землях вона здавна є основним мотивом у вишивках багатьох етнографічних регіонів, зокрема Поділля. Троянда — народний символ чистих почуттів, сердечних відносин, взагалі краси.

Постамент намогильника із с. Луб'яна Львівської області (1930-ті роки) закінчується масивним рельєфним фризом із квітів, цент­ральне місце поміж яких посідають добре різьблені розквітлі соняшники. Цей мотив на пам'ятниках трапляється рідко. Семан­тика його надзвичайно давня. І в українському народному мис­тецтві він відомий також відвіку як символ сонця, життя.

Ще рідше на постаментах зображуються мальви — символ ту­ги за рідними, батьківщиною, як у с. Пустомити Львівської області, або дуже декоративний, з круглими, рифленими формами пучок маківок — символ вічного сну, як у с. Жуків біля Бережан та м. Монастириська Тернопільської області. Цей останній позначений впливом професійного мистецтва, хоча мак як сонний засіб здавен відомий у народній медицині, такими функціями він наділений і в фольклорі.

Сповнений символіки і популярний у народній творчості, зви­чаєвості мотив рушника. Найчастіше він виступає разом з іншими мотивами. Наприклад, зав'язаний широким бантом на середохресті,

з двома розгорнутими половинами, на яких красуються троянди та інші квіти, симетрично укладені (Теребовля Тернопільської об­ласті), або на його тлі виділяється надто декоративний рельєфний вінок, у строгому колі якого поєднано різновеликі квіти усяких видів, передусім троянд (Струсів біля Теребовлі), або ж це лише сам рушник, яким перев'язаний хрест (Горожанка Тернопільської області).

Дещо осібно в цьому ряду стоять намогильники, в яких хрест доповнюється різьбленими горельєфними букетами, стеблами і по-різному з ними скомпонованими рушниками. Такі пам'ятники трапляються дуже рідко. У с. Опори біля Дрогобича Львівської об­ласті всю передню частину хреста на невисокому прямокутному постаменті прикриває оманливо реалістичний букет квітів, високі стебла яких закінчуються овальними, неначе маківки, пуп'янками. Під поперечним кінцем хреста він «прив'язаний» рушником, модельованим у цій же манері.

Аналогічним по суті є намо­гильний пам'ятник  із с. Горожанка на Тернопільщині. Тіль­ки тут схожа рослина з подо­вгастими листками,  такими  ж пуп'янками   «виростає»   одним стеблом і  також досягає  його середохрестя. Поряд через один кінець хреста перекинутий пло­ский неширокий  рушник, що кінцем прикриває основу хреста. На хресті початку XX ст. із цвинтаря с. Голозубинці Хмель­ницької області у верхній час­тині його високого постаменту розміщено три доволі великі шестипелюсткові розети, що, замкнені у кола, дуже нагаду­ють прадавні громові знаки. Во­ни тут відіграють роль до­мінуючих символічних мотивів, пов'язаних  чи  не з  важливим християнським символом: зір­кою — символом   щасливості. На подібних намогильних знаках, споруджених пізніше, навіть у 1970-х роках, інколи бувають дуже спрощені зна­ки зірок із різною кількістю променів, двох зігнутих і схрещених гілок, котрі умовно можна віднести до лаврових.

На Східному Поділлі, де, як відомо, протягом віків у житті на­селення перепліталися не тільки релігії, а й форми звичаєвості, світоглядні моменти, зумовлені соціальними та етнічними процеса­ми, в яких був   наявний католицький   елемент, об'ємне відо­браження різних символів на намогильниках є відносно частим явищем. Такі пам'ятники збереглися ще на старих цвинтарях Немирова, Лядової, Дунаївців та багатьох інших місцевостей. У Немирові, наприклад, це невисокий хрест, на лицевій стороні якого вирізьблений малий хрест православного обряду, а на трьох його кінцях цією ж технікою виконаний украй схематизований символ Святого Духа. Частіше трапляються на хрестах малі рельєфні, ду­же схематичні хрести, що символізують розп'ятого Христа.

В останні десятиріччя спостерігається тенденція до збагачення таких пам'ятників символікою, рельєфним декором. Спрощеність та умовність форм унеможливлюють визначення їхнього виду. До розпізнаваних належать лілія, тюльпан, троянда (Мельниця-Подільська Тернопільської області, Голозубинці та Дунаївці Хмельницької області). Нерідко намогильники позначені неприкри­тим прагненням привернути до них увагу через нагромадження та поєднання (не завжди логічне) різних архітектурних символічних форм і декору. Це намогильники із шаровидними або циліндричними конструкціями, що з'єднують хрест із постаментом. У них умонтовані обведені віночками, лініями фотопортрети покійних. На лицевих сторонах постаментів у широкому рельєфному обрамленні вкомпоновані об'ємні цементні вінки із стилізованих мотивів пальми та лавру. Група пам'ятників, що на цвинтарі  № 1 смт Дунаївці (засноване 1938 р.) виділяється цілком модерністськими елементами. Це гофровані площини хрестів, вінки з колосся на середохресті тощо. Гонитва за оригінальністю призве­ла до появи на хрестах розети, яка повторює ту, що прикріплювалася на плафонах клубів, збудованих у 1950-х роках.

Дещо відрізняються від таких пам'ятників за формою намо­гильники типу мурованих «фігур», споруджуваних у минулі сторіччя біля в'їздів у населені пункти. Християнську символіку, фігури святих у них замінено іншими компонентами, передусім квітами. На нововідкритому цвинтарі в згадуваному с. Голозубинці є такий намогильник, установлений наприкінці 1980-х років. Треба думати, що біля цього села колись були такі «фігури», тим більше, що значну його частину складали католики (уціліли намогильни­ки з давнього католицького цвинтаря), а їхнє походження, як відомо, пов'язане із Заходом. Самі «фігури» тут не збереглися. Зро­зуміло, що в 1930 — 1950-х роках ніхто не наважився б зробити намогильник у формі такої «фігури». І не тільки через відоме став­лення держави до релігії, християнських традицій, культу, а й че­рез відсутність майстрів, здатних його виконати. її образ зберігався лише в колективній пам'яті місцевого населення.

Пам'ятник із с Голозубинці становить собою монументальну споруду висотою до чотирьох метрів, що по горизонталі членується на п'ять об'ємів. На нижньому, приблизно півметрової висоти, блоці стоїть менший, але вищий, який завершується доволі розвинутим карнизом. На ньому — колона такої ж висоти з квадратною, дуже багатою капітеллю, що закінчується уступом, який, в свою чергу, править за основу масивного кам'яного хреста. Це лише загальна композиційна схема. Кожна архітектурна частина несе певне сим­волічно-емоційне навантаження. Нижня, базисна, прямими, глибо­ко врізаними лініями, що імітують розшивку, асоціюється з надійною кам'яною основою пам'ятника. Наступна, головна, з дво­ма   виділеними   на   ній   полями   призначена   для   фотопортрета покійного та епітафії. Протилежні сторони заповнені рельєфними букетами квітів. Ними покрита і вся поверхня колони. їхня масш­табна невідповідність ілюзорно робить її меншою, кволою. Тен­денція до «заквітчання» всього пам'ятника спричинилася до того, що майже не видно хреста за виліпленим на ньому вінком з вели­кими квітами, в цілому дуже старанно модельованими. Попри це останнє  важко визначити їхні види. У мотиві  трипелюсткового пуп'янка можна вбачати і тюльпан, і польовий дзвіночок. Густо членоване поздовжнє листя, що «виростає» на одному з квіткою стеблі, лише ускладнює ситуацію. Все це дає підставу твердити, що символіка зображуваних тут квітів дуже умовна, нетрадиційна. Можливо, вони покликані нагадувати про молодий вік похованої людини. І все ж в основному квіти виконують тут декоративну функцію, про що свідчить хоча б те, що своїми насиченими кольо­рами  вони  контрастують  із  світлим  тлом  пам'ятника,  чим  ще більше вирізняють його з-поміж скромніших за розмірами довко­лишніх намогильників.

Символіка цвинтарних пам'ятників, творених непрофесійними майстрами, традиційно обмежена. В її основі лежать найближчі і зрозумілі даному середовищу явища, категорії, уявлення, предмети, мотиви. Генеза більшості символічних знаків невідома як замовни­кам, так і майстрам. Найчастіше вони сприймаються відповідно або наближено до того, як виступають у Святому письмі, літургії.

Коло усталених намогильних символів розширюється дуже повільно. Як поодинокі, нетрадиційні можна назвати, наприклад, якір — символ надії, спасіння душі; вагу — очевидно, символ ос­таточного Суду Божого; книжку, котру швидше пов'язують із на­вчанням взагалі, ніж із наукою віри Христової. Є й інші, скажімо зламане перо. Але це наслідок прямих запозичень із цвинтарних намогильних пам'ятників великих міст, давніх осередків культури. Дедалі частіше таку символіку заступає емблематика, яка виво­диться з неї з XVI ст.

До початку нашого сторіччя (поки що не виявлено реалій більш раннього походження) на хрестах, намогильних пам'ятниках периферійних цвинтарів на українських землях зазначалися (та й то не повсюдно) лише прізвище, ім'я та роки життя похованого. Над ними карбуванням, фарбою наносилися традиційні «Р.Б.» або «тут спочиває Раб Божий»». Винятки становили поодинокі пам'ят­ники, споруджені тим, хто належав до переважно вищого суспільного прошарку. Вони вирізнялися не стільки формою, ма­теріалом, навіть не стільки епітафійним написом із додатковими відомостями про небіжчика, скільки манерою виконання, шрифтом відповідних слів зі Святого письма та римованими сентенціями.

Поетичні рядки на намогильниках були доволі розповсюдже­ним явищем у південних та західних слов'ян уже в другій поло­вині XIX ст.. їхня популярність зумовлена кількома чинниками, передусім породженими національно-визвольною бо­ротьбою народів Європи в XIX ст., — піднесенням самосвідомості народу, усвідомленням неповторності особистості тощо. Не заперечуючи запозичень, потрібно визнати, що аналогічними були при­чини появи додаткових написів і на намогильниках із цвинтарів периферійних місцевостей на землях України, насамперед західних, де вони до середини нашого сторіччя набагато частіше практику­валися.

Увага до особи небіжчика через певну інформацію-характеристику, вміщену на намогильнику, особливо римовано висловлене ставлення близьких до нього, широко виявляється і після першої світової війни, особливо з 1930-х років (зрозуміло, що через історичні обставини неоднаково на всіх українських етнічних зем­лях). Починаючи з 1960 — 1970-х років, намогильна поезія, неначе надолужуючи прогаяне, набуває надзвичайної популярності. Цей процес пов'язаний із демократизацією суспільства, піднесенням ду­ховності, національної самосвідомості народу і, врешті, зі збіль­шенням реальних можливостей їх матеріалізувати. Зрозуміло, така поезія твориться із врахуванням фольклорних традицій, народної естетики.

Протягом останнього десятиріччя намогильна поезія набула су­то ліричного забарвлення. Особисте, чуттєве стало у ній домінуючим. Найчастіше це римовані сентенції, складені родичами, близькими. Звідси — наповненість їх мовними та іншими локаль­ними особливостями. Це прекрасні зразки народної художньо-пое­тичної творчості. На жаль, ще досі вона не стала предметом зацікавлення дослідників. 

* * *  

Намогильні пам'ятники, творені народними майстрами в дусі традицій, — це прояви одвічної високої духовності народу. У них його віра, мудрість і доброта. Частка похоронної обрядовості, вони, як і цвинтарі, на яких споруджуються, підвладні часові. Вже у XVIII ст. цвинтарі на тих українських землях, що були в складі Австрійської імперії, створювалися відповідно до двох основних принципів: приналежності громади до певної конфесії і дотриму­вання природно-санітарного стану округи.

Важка доля українського народу з віковими пануваннями за­гарбників на його етнічних землях, конфесійними розмежуваннями позначилася і на такій сфері його буття, як похоронна обрядовість, на ставленні до місць поховань. Як ніколи деформуючими, руйнівними для них були 1920 — 1950-ті роки, передусім на тери­торії Східної України. Особливо потерпіли тут сільські цвинтарі, переважно старі. Так, безповоротно втрачено велику кількість пам'ятників — свідчень про колишню козацьку славу, видатних людей, пам'ятників професійної роботи, окремі з яких, як можна судити з фрагментів, походили з XVIII ст. і були встановлені на могилах тодішніх володарів маєтностей, службовців, купців. Сліди варварства залишились і на цвинтарях, започаткованих у XX ст. Але поступова, планомірна деформація, люмпенізація форм похо­вання, заперечення релігії, загальнолюдських духовних цінностей, здійснювані упродовж десятиріч тоталітарним режимом, навіть за­непад людського добробуту не здатні були знівечити ні духу на­роду, ні його традицій, ні естетичних уподобань.

Наш час характеризується загальним зростанням уваги до увіковічнення пам'яті предків, борців за народну волю. Намогильні знаки дедалі частіше набувають форми монументального пам'ятни­ка, смислову і композиційну основу якого становить скульптура, образна, а почасти і пластична інтерпретація котрої заснована на духовному історично-традиційному або символічному його ро­зумінні. Водночас спостерігається тенденція до привнесення в пам'ятники жанрових, ілюстративних, а подекуди й суто декора­тивних елементів, що пояснюється спрощеним розумінням ме­моріального пам'ятника, символіки, інколи неприхованим прагненням до натуралістичного трактування окремих його форм, мотивів із не завжди доречним використанням фарб. Абсолютна більшість намогильників виконується в тривкому матеріалі.

Намогильні пам'ятники — це промовисті своєю мовчазністю, образно багаті сліди цілих поколінь. І від того, як глибоко вони залягають у душах, свідомості сучасників, залежить їхній вік у не­вмирущій пам'яті народу.

  • 06
  • 09
  • 10
  • 11
  • 01
  • 02
  • 03
  • 04
  • 05
  • 15
  • 07
  • 08
  • 12
  • 14
  • 15
  • 01
  • avtoportret khudozhnika
  • chi daleko do afriki
  • kholodniy dush istorii
  • mariya bashkirtseva
  • petro yatsik
  • poet iz pekla
  • prigodi kozaka mikoli
  • privatna sprava
  • ukrainski metsenati
  • 25poetiv

Хто зараз на сайті

На сайті 55 гостей та відсутні користувачі

Відкритий лист